La Jetée et l’esthétique de l’impossible

Stéphanie Mignacca

Un des « films-phares » du cinéma français, La Jetée de Chris Marker (1962) a inspiré de nombreuses productions ultérieures. De Terry Gilliam à David Bowie, ce « ciné-roman » a marqué l’imaginaire par sa forme particulière mais surtout par son contenu dramatique et ses symboles troublants universels. Lui-même inspiré par leVertigo d’Alfred Hitchcock (1958), Marker revisite l’impossibilité d’échapper au temps à travers les yeux d’un prisonnier forcé de voyager entre le passé et le futur, et ce, au péril de sa propre vie. Un film de science-fiction dans les règles de l’art, la forme du film pourtant déconstruit la technique du cinéma et la réduit à son expression la plus simple : une série d’images photographiques sont projetées à un rythme trop lent pour devenir une véritable séquence cinématographique. Ce montage photographique devient alors un photo-roman où le récit et la forme se rencontrent pour créer une esthétique de l’impossible. L’œuvre de Marker et son prisonnier sont coincés entre des pôles opposés qui les ceignent et les ancrent à l’intérieur d’un système angoissant d’où il est impossible de s’échapper. La Jetée, située entre passé et futur, état de veille et de rêve, mouvement et fixité et désir et mort, ne libèrera jamais son prisonnier.

L’histoire est bien connue. Alors que la planète vient de subir sa Troisième guerre mondiale, un prisonnier est employé comme cobaye par ses geôliers afin de voyager dans le temps, dans l’espoir de sauver l’humanité. Une histoire d’apparence simple mais qui cache en elle-même un drame beaucoup plus grand. L’homme est choisi puisqu’il est doué « d’images mentales très fortes. »1 Obsédé dans son présent par le visage d’une femme à la jetée d’Orly, lorsque l’homme se réveillera dans le passé, son but sera de retrouver ce visage, la dernière trace d’un instant dont il ne saisit pas encore l’importance. Il n’est peut-être pas étonnant alors de constater le choix formel de Marker; un personnage qui revisite son passé, qui cherche un visage, qui cherche à se remémorer des évènements précis et importants, voilà ce que nous faisons tous lorsque nous regardons des photographies. La structure du film n’est pas sans rappeler l’album photo ou encore les projections de diapositives. Si ces deux traditions sont presque complètement perdues avec l’avènement du numérique, elles sont en 1962 toujours d’usage. Les images nous sont présentées l’une après l’autre, lentement, et accompagnées de la voix d’un narrateur omniscient. De la même manière qu’un parent ou un ami relate un récit de voyage ou détaille les différents membres de sa famille en tournant les pages d’un album photo, nous assistons au développement du récit une image à la fois. Le voyage dans le temps du prisonnier est le même que nous faisons lorsque nous revisitons nos vieilles photographies. Rappelons-nous, le prisonnier est choisi pour faire ce voyage car il a la capacité de se représenter visuellement dans le passé. Sa mémoire devient l’outil par lequel son voyage est possible2. Les images photographiques d’un album agissent comme preuve indiscutable d’un moment passé, de quelque chose qui « a été3 ». Cependant, lorsque le personnage revoit le passé, il nous affirme par le biais de la voix hors champs que ce qu’il voit est « une vraie chambre, de vrais enfants, de vrais oiseaux, de vrais chats, de vraies tombes. » Pourtant, nous savons que ce que nous regardons est une représentation du passé et non pas véritablement le passé. La photographie agit donc comme substitut de la réalité4,. Elle se substitue ici au passé et permet au prisonnier de réinvestir son histoire. C’est au moment où il tentera de la réécrire qu’il sera confronté aux limites du possible photographique.

L’homme réussit à intégrer son passé et à retrouver le visage de la femme qui le hantait quotidiennement. Mais maintenant, c’est lui qui devient la hantise; la femme le nomme « son spectre ». Nous devons à ce moment constater l’irréalisme de la présence de l’homme dans ces images qui nous sont présentées. Son corps devient pour nous sans vie; il devient pareil à ces animaux empaillés. La fixité des images ne fait que renforcer cette perception de fatalité. Il est impossible pour lui de prendre vie dans cet univers qui n’est plus le sien depuis plusieurs années. Lorsqu’une image enfin prend vie et que le rythme du montage photographique s’accélère pour laisser place à un moment cinématographique, à un moment qui prétend à la vie, c’est la femme qui s’éveille,  littéralement et figurativement. Elle prend vie. Lui demeure figé, mort.

Cette scène de réveil produit un effet fascinant et étrangement inquiétant. À ce moment, c’est comme si nous assistons à une image photographique qui s’anime devant nos yeux. Ce mouvement déconcerte par son impossibilité apparente. C’est quelque chose de définitivement surréel. Pour Susan Sontag, « [ce] qui rend une photographie surréelle c’est l’incontournable serrement de cœur qu’elle provoque en nous, comme message du passé et le caractère concret de ce qu’elle suggère sur les classes sociales.5 » Le moment où la femme ouvre les yeux provoque ce « serrement de cœur » puisque nous avons l’impression que le passé se déroule à nouveau devant nos yeux6. Ce clin d’oeil du passé s’immisce dans le présent et nous rappelle que de telles images contiennent en elle un moment de vie qui aujourd’hui n’est plus. En sortant le temps de quelques secondes du cadre fixe photographique, Marker démontre la possibilité photographique de créer un « écrasement du Temps7 ». Cependant, la photographie ne peut pas redonner vie au passé. Elle porte en elle la mort plus que la vie, ce qui est d’ailleurs la destinée du prisonnier.

Lorsque les scientifiques constatent qu’ils ont réussi à projeter le prisonnier dans le passé, ils cherchent ensuite à l’envoyer dans le futur. Quand sa mission prend fin et qu’il réussit à ramener du futur l’énergie nécessaire à la survie de l’humanité, le prisonnier comprend qu’il n’est plus d’aucune utilité à ses geôliers et qu’il sera exécuté. Quand les hommes du futur lui proposent de devenir l’un d’eux, il refuse et demande à être renvoyé dans le passé, exigeant « qu’on lui rende le monde de son enfance, et cette femme qui l’attendait peut-être. »8 Il fait cette requête sachant qu’une guerre va éclater mais refuse de voir la fatalité qu’obscure sa demande. Mais ultimement, la menace de la guerre n’est rien comparée à ce qui l’attend sur la jetée d’Orly. Sur le quai, alors qu’il court vers la femme qu’il reconnait, il est abattu par un des scientifiques. C’est à ce moment qu’il comprend « qu’on ne s’évade pas du temps, et que cet instant qu’il lui avait été donné de voir enfant, et qui n’avait pas cessé de l’obséder, c’était celui de sa propre mort. »9 Ainsi, le médium photographique et sa capacité d’interpeller la mort du sujet aurait dû dès le départ dicter la finalité du récit. Mais si la photographie nous l’annonce, par contre, elle ne nous la montre pas.

L’impossibilité d’échapper à la mort est ici doublée par l’impossibilité de voir sa propre mort. C’est à travers « l’autre » que l’homme peut voir sa propre mort. Il meurt aux yeux de quelqu’un. Ainsi, le prisonnier dépend complètement de la femme qu’il poursuit afin de « voir » et comprendre que le moment qu’il cherche à revivre est en fait celui de sa mort. Toute sa quête, à la lumière de la conclusion du film, devient un « unfolding of the contents of the moment of death, in which memory ranges through time in search of a way out of the present moment of imminent demise, only to return – having failed – to that deferred moment.10 » En cherchant à échapper à la mort, le protagoniste ne peut qu’arriver, par bien des détours, à cette même conclusion. Si la mort n’est pas un moment de la vie11, elle n’en demeure pas moins sa conclusion ultime. Les images de son passé forment les murs d’un labyrinthe à l’intérieur duquel il ne peut que se perdre indéfiniment. Mais, sur ces murs, l’homme laisse la trace de son passage. La photographie reste comme trace de son existence au moment même où elle annonce sa mort. L’œil de la caméra devient l’œil de la Méduse12 qui transforme son sujet en pierre, en statut, en ruine. Pour Sontag, « l’usure qui présente le plus d’intérêt n’est pas celle de la pierre, c’est celle de la chair.13 » La photographie nous permet donc d’assister à cette « réalité du vieillissement.14 » Les ruines de Paris, détruite par la guerre, deviennent les ruines de l’homme, détruit par le temps. Et les photographies elles-mêmes ne sont-elles pas des « antiquités instantanées15 » ? Le contenu et le médium de La Jetée nous confirment l’impossibilité d’échapper à la mort.

Malgré ce constat inévitable et fataliste, Chris Marker s’attarde aussi à la vie, ou du moins à la mémoire et au souvenir que nous nous en faisons. Encore une fois, le médium et le contenu fonctionnent main dans la main pour démontrer que l’existence est composée de fragments. En refusant la continuité offerte par la projection des photographies à 24 images secondes, Marker suggère que les souvenirs sont ceints par les limites de la mémoire. Similairement, les photographies sont sanglées par les limites du cadre et la vie est ceinte par les limites de la naissance et de la mort. Lorsque nous imaginons notre passé, ce n’est jamais de manière continue: le flot est brisé, entrecoupé par des moments d’oubli. Le passé existe en nous de façon fragmentée et les photographies en sont des petits bouts, des fragments. Mais Marker nous montre aussi le présent et le futur en de telles fragmentations. Il se balade entre passé, présent et futur sans véritable souci de continuité ou de chronologie réaliste. Le concept du voyage dans le temps lui donne la liberté d’échapper à une structure linéaire. Mais au bout du compte, lui aussi est rattrapé par le temps et par l’impossibilité d’y échapper.

Selon Paul Coates, un des aspects rassurant de la science-fiction est sa capacité à « domestiquer un futur craint.16 » Mais cette idée de voyage, de mouvement dans le temps, va à l’encontre de l’entreprise photographique et de son désir de fixer l’éphémère dans une image stable et stabilisatrice17. Cette tension issue du paradoxe entre mouvement et fixité devient de plus en plus insoutenable à mesure que nous réalisons, au fil du récit, l’impossibilité d’un voyage dans le temps; un voyage qui serait rassurant et qui permettrait d’échapper totalement à notre destinée. Nous sommes pris, en tant que spectateurs, à assister impuissants au destin d’un homme dont la survie est constamment menacée. Déjà, le voyage dans le temps présuppose que tous les évènements, peu importe quand ils se déroulent, ont lieu simultanément18. Nous ne voyons jamais le personnage se déplacer dans l’espace ou le temps. Il apparaît et disparaît, ouvrant les yeux parfois sur le passé, parfois sur l’avenir. Son voyage est guidé par son regard sélectif et discriminatoire jusqu’à ce qu’il soit rattrapé par son présent, par le scientifique qui posera pour lui le regard sur sa mort. Si le prisonnier réussit à changer, à travers son voyage dans le futur, le destin de l’humanité, son voyage dans le passé le condamne à une mort certaine.

Il y a une violence dans La Jetée qui va au-delà de la mort du personnage principal. En début de film, le narrateur nous dit : « Rien ne distingue les souvenirs des autres moments : ce n’est que plus tard qu’ils se font reconnaître, à leurs cicatrices. 19» Chaque souvenir, et donc ici chaque image, devient une marque, une cicatrice, la preuve d’une blessure passée qui refuse de s’effacer. Et si les évènements ne peuvent être pleinement compris au moment où ils surviennent, la cicatrice qu’ils laissent demeure afin de permettre à l’homme de leur trouver un sens;  La Jetée est un film dont les blessures requièrent un sens20. Les voyages dans le temps du prisonnier ne servent-ils pas en définitive qu’à décrypter l’image de la femme à la jetée ? Car en comprenant enfin l’image qui le hante depuis le début, la souffrance du souvenir irrésolu fait place à la paix de savoir, mais surtout au silence apaisant de la mort. Pour le prisonnier, quand le sens se révèle, la vie lui est retirée. Il lui est impossible de vivre consciemment le repos du sens. Ce repos appartient à ce moment au spectateur.

Friedlander associe ces cicatrices au punctum de Roland Barthes21. Qu’est donc ici le punctum véritable alors ? Pour Barthes, le punctum se révèle parfois lorsque la photo est loin de ses yeux, lorsqu’il pense à elle après coup22. Il semble en être de même avec le film de Marker. Le punctum nous est révélé à la toute fin du film, quand nous réalisons que la mort du prisonnier était inscrite dans chaque image, depuis le tout début. Lorsque nous revisitons les images du film après coup, nous ne pouvons plus jamais négliger ce fait, tout comme Barthes ne peut oublier, en regardant la photo de Lewis Payne, qu’« il va mourir23 ». Chaque image du film, chaque photo devient alors un « fantôme de papier24 » : un fantôme qui s’enchaîne à la mémoire et refuse de lâcher prise.

Lorsque nous savons que l’homme est en fait déjà mort dès le début du récit, la visite qu’il fait en compagnie de la femme au musée prend une toute autre signification. « Vers le cinquantième jour, ils se rencontrent dans un musée plein de bêtes éternelles. » Nous savons, à ce moment du récit, que tous deux sont morts. Un peu plus tôt, alors qu’il regarde la femme dormir au soleil, il sait que « dans le monde où il vient de reprendre pied, le temps d’être relancé vers elle, elle est morte. » Nos deux personnages sont morts. Leurs corps, comme le visage dans les portraits décrits par Sontag, deviennent « embaumé[s] dans l’image fixe25 ». Visiter un musée devient pour eux une manière de s’inscrire dans la mémoire collective, de devenir eux aussi des « bêtes éternelles ». Comme l’espace architectural pour les animaux empaillés, la photographie devient pour eux un « musée poids plume, portatif26 », un espace créé par le cadre de l’image. Le ruban de film devient véritablement musée27.

Dans ce musée est contenue une collection importante de souvenirs, mais comme les visiteurs du musée choisissent et s’attardent devant certaines pièces particulières, le photographe s’attarde devant certains moments, certains instants précis. Une collection est toujours sélective, et l’esprit, de la même façon, choisi ses souvenirs. Mais chaque image, prise individuellement, est dépourvue de sens. C’est lorsqu’elle est mise en relation avec d’autres images qu’elle va prendre son sens. Ce sens se construit donc dans un mouvement perpétuel; il n’est jamais fixe. L’image et le souvenir sont constamment instruits par les images et les souvenirs qui les précèdent et qui les suivent. Pour Friedlander, « the writing of fragments is writing that seeks to contain the movement of meaning in itself.28 » Et sans doute pouvons-nous lire l’œuvre de Marker de la même manière. Sa façon de fragmenter son récit visuellement porte en elle la manière même dont nous construisons notre histoire; notre mémoire sélective retient certains moments qui fonctionnent les uns avec les autres afin de créer, lorsqu’ils sont mis en relation, notre histoire.

Le sens de La Jetée est aussi fluide que ses images sont fixes, mais la création même d’un sens est mise en péril par l’interrogation du prisonnier : « Lui ne sait jamais s’il se dirige vers elle, s’il est dirigé, s’il invente ou s’il rêve. » Il admet à ce moment que les images que sa mémoire évoque se situent entre l’invention et le rêve, entre la fantaisie et l’inconscient. Le réveil même de la femme en milieu de parcours nous pousse aussi à cette question : ce réveil doit-il suggérer que tout le reste est un rêve ? Le rêve aussi est composé de fragments qui demandent à être interprété. La manière dont la plupart des regards sont voilés (les scientifiques et leurs étranges lunettes, le prisonnier et le masque qui lui couvre les yeux) nous force à interroger ce que nous voyons devant nous. Mais ultimement, ce qui informe le plus l’image pour le spectateur est le fait qu’il assiste à la projection d’un film. Ciné-roman, photo-roman, montage photographique, film, ou peu importe la manière dont on décrit La Jetée, le spectateur devant l’image empreinte de fiction ne peut lui prêter aucune forme d’autorité. La photo n’est plus vraie, son sujet n’est plus réel. Donc, non seulement ne contemplons-nous pas ce qui a été, nous contemplons quelque chose et quelqu’un qui n’y furent jamais.

Un peu comme Marker guide son personnage vers sa mort inévitable, le spectateur est projeté à l’extérieur de son propre voyage dans le temps lorsque la lumière de la salle de projection se rallume. À travers cette analyse de La Jetée, nous constatons que cette qualité esthétique de l’impossible s’installe lorsque la forme et le contenu s’unissent pour maintenir le récit dans un état de déséquilibre. Cette instabilité constante se propage entre les pôles opposées du passé et du futur, du désir et de la mort, et du rêve et de l’état de veille. Une oscillation constante nourrit l’œuvre de Marker et maintient le spectateur dans un état d’angoisse et d’incertitude. Le film n’offre aucune solution, aucun refuge ou sortie de secours. La quête du personnage principal est vaine en ce qui a trait à sa propre existence. Son corps mort, étendu sur la jetée d’Orly, est désormais tout aussi immobile que l’image. Mais comme l’image demande à être lue, son histoire elle demande à être revue.

Endnotes

1 Toutes les citations du film sont tirées de Marker, Chris. La Jetée : ciné-roman. Paris : Kargo & L’Éclat, 2007.
2 Bruce Kawin, « Time and Statis in « La Jetée » », Film Quaterly 36, no. 1 (Autumn, 1982), 16-17.
3 Roland Barthes, La Chambre claire, (Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil : Paris, 1980), 120.
4 Craig Owens, « Photography « en abyme » », October 5, (Summer, 1978), 86.
5 Susan Sontag,  Sur la photographie, (Paris : Christian Bourgeois Éditeur, 1993), 75.
6 Si nous ne voulons pas nous attarder sur le caractère social du film de Marker, nous pouvons quand même avancer l’idée que l’aspect social réside dans la domination d’une classe sociale sur une autre (les geôliers scientifiques sur les prisonniers) alors même que la survie de l’humanité est en jeu. Le film lui-même peut être lu comme l’expression d’un réalisateur apeuré devant les bouleversements mondiaux de l’époque.
7 Barthes, Chambre claire, 150.
8 Voir note i
9 Voir note i
10 Paul Coates, « Chris Marker and the Cinema as Time Machine »,Science Fiction Studies 14, no. 3 (November, 1987), 309.
11 Eli Friedlander, « La Jetée : Regarding the Gaze », boundary 2 28 no. 1 (Spring, 2001), 82.
12 Kawin, « Time and Stasis », 17.
13 Sontag, Sur la photographie, 91-92.
14 Ibid., 92.
15 Ibid., 102.
16 Coates, « Cinema as Time Machine », 307.
17 Owens, « Allegorical Impulse », 71.
18 Kawin, « Time and Stasis », 16.
19 Voir note 1.
20 Friedlander, « Regarding the Gaze », 83.
21 Friedlander, « Regarding the Gaze », 83.
22 Barthes, « Chambre Claire », 87.
23 Ibid., 150.
24 Sontag, Sur la photographie, 90.
25 Ibid., 92.
26 Ibid., 90.
27 Kawin, « Time and Stasis », 18.
28 Friedlander, « Regarding the Gaze », 85.

Bibliographie

Barthes, Roland. La Chambre claire. (Paris : Éditions de l’Étoile, Gallimard, Le Seuil, 1980).
Coates, Paul. « Chris Marker and the Cinema as Time Machine »,Science Fiction Studies 14, no. 3, Science-fiction Film (November, 1987), 307-315.
Friedlander, Eli. « La Jetée : Regarding the Gaze », boundary 2 28, no.1 (Spring, 2001), 75-90.
Kawin, Bruce. « Time and Statis in « La Jetée » », Film Quaterly 36, no. 1, (Autumn, 1982), 15-20.
Marker, Chris. La Jetée : ciné-roman. Paris : Kargo & L’Éclat, 2007.
Owens, Craig. « The Allegorical Impulse : Toward a Theory of Postmodernism », in October 12, (Spring, 1980): 67-86.
Owens, Craig « Photography « en abyme » », October 5, (Summer, 1978) : 73-88.
Sontag, Susan. Sur la photographie. Paris: Christian Bourgeois Éditeur, 1993.