Egon Schiele vs. Inez Van Lansweerde

Eve Tagny

Les artistes Egon Schiele (1890-1918) et Inez Van Lamsweerde (1963-) ont en commun d’avoir le corps comme élément central de leur œuvre et plus précisément, des œuvres à charge érotique ayant pour modèles des fillettes ou de jeunes adolescentes. Les dessins de Schiele, peintre expressionniste viennois, furent jugés par certains comme étant scandaleux et de mauvais goût. La bonne société viennoise du début du 20e siècle trouvait un caractère pornographique à des dessins tel que Nu aux jarretières rouges (1911). Pour confirmer ce jugement, les publiquement des dessins jugés obscènes. De son côté, van Lamsweerde est une photographe hollandaise œuvrant depuis le début des années 1990, à la fois dans le milieu de la mode et de la photographie artistique. Elle brouille ainsi les distinctions entre les deux sphères. En 1997, sa série The Widow fit partie de l’exposition About Face à la Hayward Gallery de Londres. La photographie Kirsten, du même modèle,présentée avec le reste de la série, fut utilisée pour l’affiche promotionnelle de l’exposition. Le portrait de cette enfant de huit ans, séduisante comme le serait une personne mûre, n’a, en général, pas provoqué l’indignation ni fait l’objet de critique acerbe. Néanmoins, dans cette étude comparative des deux œuvres auxquelles nous venons de faire référence, nous verrons comment et pourquoi Kirsten est une image plus problématique pour notre société contemporaine que celle explicite de Schiele. Pour ce faire, nous ferons une lecture des œuvres puis nous verrons comment celles-ci reflètent la nature des médiums artistiques (le dessin et la photographie), du contexte de production et de réception des œuvres ainsi que du marché auquel elles étaient destinées. Il nous faudra également établir une distinction entre le nu, l’érotisme et la pornographie en art. De plus, nous examinerons la signification de la jeunesse et de l’enfance dans l’art et dans la société et ce, selon l’époque de chaque artiste.

Le Nu aux jarretières rouges a pour modèle une jeune fille d’une quinzaine d’années, à en juger le développement de son physique. Schiele l’a dessinée de la tête au bas des genoux, omettant ses bras. Elle pourrait être debout, mais ses mollets tournés vers la droite et le drap texturé qui l’entoure semblent suggérer qu’elle est plutôt couchée et posée de haut. Le drap, dont les couleurs vives contrastent avec le beige pâle de la peau du modèle, ainsi qu’une brève esquisse de ce qui semble être un coussin, constituent le seul arrière-plan. Ainsi, Schiele refuse de dépeindre tout élément pouvant mettre l’adolescente en contexte. De ce fait, Schiele détruit les conventions de l’art académique qui réduisent la femme à un symbole ou à une allégorie, permettant ainsi de l’exhiber nue tout en la désappropriant de sa dimension sexuelle. Au contraire, Schiele en fait le seul objet de son attention et lui rend son humanité en reconnaissant l’érotisme et le pouvoir de séduction naissants chez son jeune modèle. L’adolescente n’est pas enrobée de la chair généreuse qui, selon Simone de Beauvoir, symbolise la passivité de la femme.[1] Au contraire, elle est maigre et ses os sont saillants, surtout au niveau des épaules et du torse. Ses cuisses difformes sont la seule partie charnue de son corps. L’absence de hanches, sa taille peu affinée et ses petits seins à moitiés formés révèlent son jeune âge. Les parties de son visage sont délimitées par le crayon à mine. Ses yeux ne semblent pas fixer l’artiste/le spectateur. L’œil droit est dissimulé par de longs cils tombant et semble penché vers le bas alors que le gauche est légèrement tourné vers la droite, ce qui lui donne un air un peu désaxé. Un léger sourire se dessine sur ses lèvres. Elle semble à la fois malicieuse et séduisante, défiant le spectateur de continuer à porter son regard sur son corps exhibé sans aucune pudeur. Nous sommes donc loin des Vénus Pudica qui peuplent l’histoire de l’art. Le trait est fin mais dur et, dans son ensemble, cette jeune fille n’est aucunement idéalisée. La couleur est ici utilisée de manière expressive. On retrouve des touches de vert et de blanc mais surtout de rouge sur son visage, donnant l’impression que l’adolescente aurait pleuré ou même reçu un coup. De plus, ses lèvres, ses mamelons, son nombril et sa vulve sont peints de rouge foncé. Ils contrastent donc avec le beige de sa peau et réaffirment l’importance de la dimension érotique de son être et la fascination que celle-ci exerce sur Schiele. En somme, l’innovation de Schiele fut de faire un portrait de la femme psychologique plutôt que symbolique ou allégorique, la présentant ainsi comme un être réel. Schiele fit également plusieurs dessins présentant des femmes s’adonnant à la masturbation. L’artiste reconnaît donc l’autonomie sexuelle de ces femmes qui est, selon Ruth Westheimer, la première phase vers une autonomie dans tous les autres domaines.[2]

Pour sa part, Kirsten est un portrait troublant d’une belle jeune fille, bien maquillée et attirante. Toutefois, en voyant cette photographie, on ressent immédiatement un malaise, jusqu’à ce que l’on réalise que le modèle est en fait une enfant de huit ans. Van Lamsweerde a choisi un cadrage très serré du visage de Kirsten. On la voit du haut des sourcils au bas de la bouche et de gauche à droite des yeux. L’image est léchée à l’extrême. L’aspect lisse de la peau trahit le jeune âge du modèle et donne une impression de douceur invitante. Les couleurs sont également douces. Les côtés du visage et le contour des yeux sont teintés de rose alors que le reste du visage tient du blanc que l’on obtient par une surexposition. Cette intense luminosité confère au visage une aura de surréalité. Le rose rappelle également l’enfance féminine alors que le blanc, souvent symbole d’innocence et de pureté, évoque aussi la mort. Kirsten est photographiée en légère contre-plongée. Ainsi, son visage légèrement tourné vers la gauche tend vers le spectateur, comme si la fillette se donnait à lui. Ses sourcils et son nez sont fins et ses joues rondes. Ses yeux sont mi-clos et ses pupilles ne sont pas apparentes, ce qui donne l’impression qu’ils sont révulsés de plaisir. De longs cils accentuent la beauté de ses yeux. Toutefois, l’élément le plus frappant ‑ et troublant ‑ du visage est la bouche. Celle-ci est couverte de lipgloss rose vif et contraste avec la pâleur du visage. Le lipgloss est appliqué à la manière geisha, rappelant cette tradition de femmes dont la fonction est de procurer du plaisir, bien que pas nécessairement d’ordre sexuel. Il n’en demeure pas moins que la connotation érotique est très forte. De plus, un effet brillant a été ajouté comme le dénotent les deux taches blanches sur la lèvre inférieure. Ceci participe à attirer le regard du spectateur sur la bouche et à lui donner un aspect désirable et invitant. Mais surtout, la bouche est légèrement entrouverte. Ce motif est si commun dans les images érotiques qu’il est impossible de le percevoir autrement que comme un indicateur de plaisir. En somme, le visage de Kirsten semble s’offrir au spectateur, l’inviter par sa sensualité mise de l’avant. Cet élément devient problématique dans la mesure où cette sensualité attractive, ce pouvoir sexuel qui relève de la maturité, sont ici conférés à une enfant. De plus, comme le reste de son corps est dissimulé, on ne peut que spéculer sur ce qu’il pourrait nous révéler de plus à propos de l’enfant et du degré de conscience qu’elle a de son pouvoir de séduction. Ainsi, alors que la frontalité du modèle de Schiele établit une relation directe entre celui-ci (le modèle) et le spectateur et, de ce fait, confronte ce dernier, Kirsten n’établit pas de relation directe avec le spectateur, mais l’implique néanmoins dans son image d’enfant sexualisé.Kirsten est une beauté totalement idéalisée, dénuée de toute imperfection, le produit d’une esthétisation extrême. De ce fait, elle se situe à l’opposé du modèle de Schiele dont le corps révèle davantage les conflits de l’artiste par rapport à son modèle et son interprétation d’une « vérité » intérieure plutôt qu’un quelconque désir d’embellissement.

L’auteur Michaël La Chance croit que l’étiquette de l’art n’empêche pas une œuvre de pouvoir inciter à la violence ou à l’immoralité : « l’objet d’art peut combiner plusieurs valeurs, mieux encore, chaque système de valeur […] est enchevêtré aux autres en une interdépendance. C’est pourquoi une image peut être à la fois une création artistique, une représentation obscène et une revendication politique.[3] » Suivant cette perspective, il convient d’établir des distinctions entre le nu académique, l’érotisme et la pornographie dans l’art pour situer ces deux œuvres d’art à l’intérieur de ces catégories. Toutefois, cela peut être problématique. Susan H. Edwards considère qu’il n’existe pas de significations fixes de l’érotisme et de la pornographie. Elle affirme : « There are dictionary definitions that show the Greek etiology of both words, but the real definitions are highly subjective and rely, in part, on other mediating factors such as context and patronage.[4] » Néanmoins, dans le même article, l’auteure affirme qu’une lecture érotisée d’une œuvre naît d’abord de l’association de la nudité avec la sexualité. Ainsi, le nu académique est rompu lorsque le modèle cesse d’être représenté en tant que poésie, lorsqu’aucun élément mythique ou religieux ne vient justifier sa nudité. Il est donc certain que les dessins explicites de Schiele sont érotiques. Malgré que Kirsten ne soit pas explicite, il a été montré dans l’analyse formelle de l’image comment celle-ci érotise l’enfant. À notre avis, elle appartient donc à la même catégorie.

Cela étant dit, quand une œuvre transcende-t-elle l’érotisme et tombe-t-elle dans la pornographie? Jane Kallir défendait Egon Schiele en affirmant que l’art se distingue de la pornographie dont le seul but est d’exciter les sens.[5] Toutefois, les accusations de pornographie infantile portées à des artistes tels que Robert Mapplethorpe et, plus récemment, Sally Mann démontrent qu’une grande partie du public juge que la ligne peut facilement être transgressée. Le critique Grady T.Tuner montrait comment la distinction faite entre l’art et la pornographie peut être teintée de jugements de valeurs : « Porn debases, art uplifts. Porn is commercial, art is moral. Porn is cheaply produced, art is concerned with quality. Porn feeds fantasy, art fixes reality.[6] » Face à ce relativisme, il est plus prudent d’adopter la définition de Lisa Paul Streitfeld à l’effet que la pornographie nie l’intégration de l’âme et de l’esprit.[7] Le voyeurisme de Schiele est indéniablement présent. Sa fascination pour le corps féminin et son érotisme sont explorés en profondeur. Toutefois, cela ne signifie pas que l’artiste éprouve une quelconque stimulation sexuelle devant le corps nu de l’adolescente. Quoi qu’il en soit, comme il a été démontré dans l’analyse esthétique du Nu aux jarretières rouges, le dessin comporte une telle charge émotionnelle qu’il se retrouve automatiquement hors de la sphère de la pornographie. Pour sa part, Kirstenn’est aucunement explicite, l’œuvre ne peut donc pas répondre aux critères de la pornographie. Les deux œuvres ne relèvent donc pas de la pornographie infantile. Mais cela ne signifie pas que leurs implications sont sans dilemmes moraux pour la société.

 

La nature des médiums employés par les artistes joue énormément dans notre façon de percevoir les deux œuvres. Schiele dessine avec un style très personnel et marqué, facilement reconnaissable même pour quelqu’un qui ne serait pas familier avec son œuvre. Aujourd’hui, nous percevons et comprenons le portrait de cette jeune fille comme étant l’interprétation subjective de Schiele. Il en va autrement avec la photographie. En effet, mis à part la vidéo, celle-ci est le médium artistique qui se rapproche le plus du réel. Elle fut longtemps perçue comme un outil purement scientifique, un document exact de la réalité. Au cours du 20e siècle, la photographie s’affirma en tant qu’art à part entière. De ce fait, le public en vint à comprendre la subjectivité du regard du photographe : dès que le choix d’un cadrage, d’un angle de prise de vue, d’une lumière est fait, le photographe impose sa vision de la réalité concrète, faisant de chaque photo une interprétation de la réalité. Il n’en demeure pas moins que de nombreuses personnes n’ont toujours pas conscience de la force subjective de la photographie. De plus, il est souvent plus difficile de reconnaître le style et la facture d’un photographe que ceux d’un peintre. En somme, le public tend à s’identifier davantage à un sujet photographique que pictural puisque le premier s’ancre dans un plus grand réalisme. Ainsi, le fait que van Lamsweerde utilise la photographie est déterminant dans cette étude comparative puisque, comme Anne Higonnet le rappelle : « Child pornography cases now always turn out to be photography cases. The impulse to censor images of children in order to protect actual children depends entirely on a belief in photography’s realism.[8] »

Kirsten est une photographie manipulée digitalement. Van Lamsweerde est reconnue pour son travail toujours retouché. De plus, l’œil entraîné peut facilement reconnaître que cette image est trop « parfaite » pour être totalement vraie. Par exemple, les orifices nasaux sont brouillés et d’un joli vermillon. Toutefois, la manipulation se veut invisible pour l’œil commun. C’est là une différence majeure d’avec les autres séries de photographie d’art de van Lamsweerde. Par exemple, dans Final Fantasy, des fillettes de trois ans vêtues de maillots roses derrière une vitre transparente sont posées à la manière d’êtres désirables capables d’érotisme. Ces enfants sont donc exhibés en tant qu’êtres consciemment sexuels. Toutefois, leur visage se révèle des plus troublants, car van Lamsweerde a substitué à leur bouche et à leurs yeux ceux d’hommes de 35 ans. Dans cet exemple, la manipulation numérique est parfaitement exécutée sauf que le spectateur a tout de même conscience que les photos sont des créations et qu’elles ont fait l’objet d’un montage. Le spectateur s’intéressera donc au commentaire que l’artiste tente d’émettre par l’entremise de cette « fantaisie ». Kirsten est également une beauté construite, mais la manipulation ici est rendue invisible, à la manière des photographies de modes retouchées. Il ne peut donc pas y avoir de commentaire sur le pouvoir de la manipulation numérique dans la construction de l’image, puisqu’elle est dissimulée. D’ailleurs, van Lamsweerde affirmait au cours d’une entrevue : « Kirsten deals with the idea of reading a face. With that picture it’s just complete focus and fetish.[9]» Ce désir de fétichisation devient donc problématique selon le contexte de diffusion de l’image ou plus précisément, selon la signification de la nudité et de l’érotisme chez les jeunes.

Au tournant du 20e siècle, Schiele n’était pas le seul artiste européen à s’intéresser au corps adolescent. Pour les Sécessionnistes et les Expressionnistes viennois, la jeunesse signifiait le renouveau, la rupture avec les traditions passées. Elle symbolisait donc parfaitement le désir d’émancipation artistique de ces artistes avant-gardistes. Par exemple, Oskar Kokoschka publia le livre Dreaming Youth (1908) pour lequel il fit plusieurs illustrations. Toutefois, les jeunes adolescents aux corps androgynes de Kokoschka ne possèdent pas la conscience du désir sexuel que la fille du Nu a d’elle-même. De plus, on peut supposer que Schiele s’intéressait à ces corps maigres à moitié formés justement parce qu’ils ne correspondaient pas à ceux des beautés de l’art classique. L’adolescente permit à Schiele de dépeindre la tension entre l’innocence et la connaissance, ce qui est impossible avec le modèle d’Inez van Lamsweerde. La photographe affirme avoir choisi son modèle de huit ans justement parce qu’elle se situait à un âge où elle n’était plus une enfant mais pas encore une adolescente.[10] Ainsi, Kirsten est encore à un stade d’immaturité.

Cependant, nous évoluons aujourd’hui dans une société d’hyper-consommation et de médias de masse. De plus, une véritable industrie du sexe s’est formée qui hélas, n’exclue pas les enfants. Ceci a eu pour effet de raviver les tabous par rapport à la nudité infantile. Le changement dans notre perception de la nudité infantile s’illustre bien en comparant la carrière des photographes Julia Margaret Cameron (1815-1879) et Sally Mann (1951- ). Ces mères de familles firent toutes deux des photos de leurs enfants nus. Alors que Mann est encore accusée d’abuser de l’innocence de ses propres enfants, Cameron ne fit l’objet d’aucune critique à ce sujet.Mary Warner Marien suggère que: « in the years before the immense use of sexuality in mass-market advertisements, the poses and expressions of children did not so readily suggest sexual awareness or pleasure.[11] » Ironiquement, l’inondation d’images, surtout publicitaires, emplies de connotations sexuelles, nous a immunisés à ce type d’images alors que celles qui montrent les parties génitales d’enfants, sans toutefois suggérer un quelconque érotisme, font l’objet de scandale. Les médias de masses ont, entre autres, eu pour effet de renforcer dans notre vie quotidienne l’importance du culte de la beauté. Le critique Michael Slaven ajoute que le culte de la jeunesse a triomphé comme stratégie dominante dans cette société de consommation.[12] En même temps, nous percevons l’enfance comme étant le dernier bastion de pureté et d’innocence. Kirsten s’insère donc dans ce contexte paradoxal et conflictuel, d’où l’importance du marché pour lequel l’image est destinée.

Il a été mentionné plus haut que van Lamsweerde œuvre à la fois dans le domaine de la photographie de mode et de l’art. Ainsi, Kirsten est une photographie qui a été conçue pour les galeries d’art. La photographe affirmait : « A blurring of the borders between fashion and art is a natural thing, a very conscious choice to stay in the middle area.[13] » Cependant, les objectifs de l’art et de la mode sont fondamentalement divergents. Le but de la photographie de mode est toujours de vendre et donc de proposer une image séduisante, qu’elle soit en accord avec la tendance actuelle ou non, à laquelle le spectateur voudra adhérer. Les autres photos de la série The Widow ont une facture plus artistique que Kirsten. Par exemple, The Widow (white) a pour modèle la même fillette, mais elle est cadrée de la taille à la tête et son visage est couvert de noir. La photographie est dénuée de la charge érotique que l’on retrouve dans Kirsten. Ce portrait fétichisé de l’enfant est quant à lui, esthétiquement construit comme une photographie de mode. Ainsi, le fait de l’exposer dans un lieu artistique pose problème. Drapée de l’étiquette de l’art, cela permet sûrement à la photo d’influencer notre lecture et d’échapper à la critique dont elle pourrait faire l’objet, considérant que la critique ou le discours se subordonne à la séduction que l’enfant opère sur le spectateur. Dans un même ordre d’idée, Elizabeth Kley écrivait dans sa critique de la série Me : « Now she (van Lamsweerde) appears to be trying to extend her range into more profound arenas of human existence […]. But the overpowering ambiance of Gap makes it difficult to take these allusions seriously. Everything about the pictures – the scale, the color, the lighting, the makeup, the aura of money – screams fashion magazine.[14] »

Les dessins de nu explicites de Schiele, incluant ceux de très jeunes filles, étaient souvent achetés par des collectionneurs privés.[15] Néanmoins, nous avons vu que Schiele ne les produisait pas comme de simples objets pornographiques. Il convient de rappeler qu’à cette époque, la photographie existait déjà depuis plus d’un demi-siècle. L’historienne Mary Warner Marien rapporte que malgré des tentatives de censure, la pornographie soft-core fut l’un des premiers produits de marché de masse.[16] Ainsi, les amateurs de pornographie avaient accès à des images bien plus réelles que les dessins expressifs de Schiele. Les hommes qui achetaient les dessins de Schiele, peu importe leurs tendances sexuelles personnelles, étaient également des amateurs d’art. Les œuvres étaient donc toujours produites pour le marché artistique.

En somme, Schiele reconnut la femme comme un être sexualisé. Il exposa cet érotisme en toute honnêteté, sans idéaliser son physique. Il s’inscrivit ainsi dans la conception moderne du corps en tant que véhicule de l’expressivité intérieure. En dépeignant la sexualité naissante d’une jeune adolescente pour son Nu aux jarretières rouges il déconstruisit, cinquante ans avant Larry Clark, le mythe de la jeunesse innocente et inconsciente de sa transition vers l’âge adulte. Quant van Lamsweerde, elle échoue à émettre avec Kirsten une quelconque critique sur la manipulation de l’image féminine ou la création du désir. Au contraire, elle ramène la femme à un objet de beauté qui se laisse apprécier passivement, participant ainsi à l’érotisation des enfants. Si van Lamsweerde sait habituellement mélanger le langage de la mode et celui de l’art, elle se fait ici prendre à son propre piège. Face à ce constat, nous sommes enclins à nous poser des questions sur le besoin d’imposer des critères de définitions aux diverses catégories de création artistique.

BIBLIOGRAPHIE

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Marien, Mary Warner. Photography: A Cultural History, 2nd edition, Prentice Hall, Upper Saddle River, 2006.

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Streitfeld, Lisa Paul. “Defining Eroticism in a Techno Porn Culture”, Art New England, vol.26, n.6, p.16-17.

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Werkner, Patrick. Egon Schiele: Art, Sexuality and Viennese Modernism, The Society for the promotion of Science and Scholarship, California, 1994, 165 p.

Werkner, Patrick. Austrian Expressionism: The formative years, The Society for the promotion of Science and Scholarship, California, 1993, 301 p.

 

Endnotes

[1] Simone de Beauvoir, Brigitte Bardot and the Lolita Syndrome, Reynal & Co., 1960.

[2] Ruth Westheimer, Art érotique

[3] Michaël La Chance, Frontalités, Censure et provocation dans la photographie contemporaine, vlb éditeur, Québec, 2005, p.10

[4] Susan H. Edwards, “Pretty Babies: Art, Erotica or Kiddie Porn?”, History of Photography, vol. 18, n. 1, spring 1994, p.43

[5] Jane Kallir, Egon Schiele: dessins et aquarelles, Hazan, Paris, 2004.

[6] Grady T.Turner, “Inez van Lamsweerde”, Flash Ar(International edition), n. 196, p. 95

[7] Lisa Paul Streitfeld, “Defining Eroticism in a Techno Porn Culture”, Art New England, vol.26, n.6, p.16.

[8] Anne Higonnet, “Conclusions Based on Observations”, Familial Gaze, University Press of New England, 1999, p.2.

[9] Penny Martin, “An alternative glamour”, British Journal of Photography, p. 22

[10] Grady T.Turner, “Inez van Lamsweerde”, Flash Ar(International edition), n. 196, p.115.

[11] Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, 2nd edition, Prentice Hall, Upper Saddle River, 2006, p.471.

[12] Michael Slaven, “Jail bait at the millennium: Lolita’s grotesque body”, New Art Examiner, vol.25, n.9, 1998, p.14-19.

[13] Yvette Brackman, Obessision, Flash Art

[14] Elizabeth Kley, A Journal of Performance and Art, vol. 22, n. 1, p.87

[15] Tobias Natter & Max Holbein, The Naked Truth: Klimt, Schiele, Kokoschka and Other Scandals, Prestel, 2005, 289 p.

[16]Mary Warner Marien, Photography: A Cultural History, 2nd edition, Prentice Hall, Upper Saddle River, 2006, p.66.