Le bonheur est une piscine hors terre: l’humour et le quotidien dans l’oeuvre de BGL

Marie-Hélène Busque

D’abord jugé vulgaire et trivial, le quotidien fascine et apparait maintenant comme la conclusion logique d’une traditionnelle volonté d’unir art et vie. En effet, la notion de travailler avec ou à partir de la réalité dans laquelle nous vivons marque profondément l’art actuel québécois.1 Il n’est plus rare de voir des artistes utiliser, réutiliser ou même recycler des objets de la vie quotidienne dans leur création. Toutefois, l’utilisation des objets de la vie de tous les jours demande plus d’engagement de la part du public, tant la réalité et l’art se confondent. Depuis la fin des années 1990, le collectif d’artistes BGL, formé de Jasmin Bilodeau (né à Lac-Mégantic en 1973), Sébastien Giguère (né à Arthabaska en 1972) et Nicolas Laverdière (né à Québec en 1972), examine quelques aspects de la vie sociale comme les excès de consommation, leurs conséquences et leurs paradoxes. Les trois artistes se sont rencontrés à l’École des arts visuels de l’Université Laval et ils retiennent l’attention de la critique lors de l’exposition des finissants de 1996 grâce à leur humour, leur rigueur et leur audace. 2 Six ans plus tard, le trio accumule résidences et expositions solo.3 Chouchous de l’installation au Québec, BGL a su s’imposer comme étant la relève à surveiller.4

Reprenant des objets de la vie quotidienne, BGL transforme ces résultats d’une société de consommation en dérision. En  cherchant à troubler le visiteur, BGL propose une critique du mode de vie Nord-Américain et une réflexion quant à la dégradation de l’environnement par l’homme. Dans le travail qui suit, nous étudierons comment BGL utilise l’humour et l’ironie afin de détourner des objets du quotidien à la dérision, à des fins de critiques écologiques et sociales.  Nous analyserons trois œuvres de BGL, soit Perdu dans la nature (1999), Jouet d’adulte (2003) et Arctic Power (2008) en  employant le concept de l’ironie selon Nathalie Heinich et les théories de l’espace pratiqué de Michel De Certeau.

Étant un acronyme de la première lettre de leur patronyme, le nom BGL permet de garder un certain anonymat pour ses membres et rappelle le même genre d’acronymes que certaines entreprises utilisent comme nom.5 Effectivement, le fait que les parties constituantes s’effacent au profit du tout, d’une entité ressemblant à une compagnie, semble être en accord avec leur objectif de critiquer la société de consommation.6 Par ailleurs, le trio signe chacune de leurs œuvres d’un logo comprenant l’année de création et le nom du collectif, inscrits dans un cercle.7 Ils expliquent leur aspiration à la critique sociale ainsi :

« Nous comptons réaliser une œuvre qui rejoint des préoccupations sociales et humanitaires, et qui jette un regard évocateur sur les sociétés dont nous faisons partie. Pour ce faire, nous nous servons d’images simples et familières, car, pour amener les gens à porter un regard différent sur l’environnement dans lequel ils évoluent tous les jours, nous croyons qu’il faut partir du quotidien, du tangible. Cependant, le but de nos installations n’est pas de reproduire les objets tels quels, mais bien de créer un écart qui invite à la contemplation et à une prise de conscience. »8

BGL crée des environnements artificiels dans leurs œuvres in situ, caractéristiques de notre époque et de ses préoccupations écologiques. 9 Faites de réappropriations de matériaux recyclés, de bricolages, d’assemblages et d’accumulations, leurs œuvres portent une réflexion sur les tendances destructrices de l’homme envers son environnement et posent des questions sur le monde post-industriel. Les installations de BGL leurrent le visiteur en utilisant l’humour afin de véhiculer un message à caractère social et écologique. En effet, BGL est préoccupé principalement par la société de surconsommation, le gaspillage et de leurs impacts sur l’environnement.10 Leur esthétique ludique est leur signature, mais sert surtout à amener le visiteur à porter un regard critique sur l’idéal du bonheur véhiculé par notre société de consommation. 11

Impressionnante installation qui comprend des répliques à l’échelle d’une piscine hors-terre et d’une Mercedes-Benz décapotable faites de bois de grange recyclé, Perdu dans la nature (1999) jette un regard acerbe sur la vie de banlieue.12 En effet, la piscine et la voiture de luxe, symboles d’une américanité grandissante, sont la définition d’une vie bourgeoise. Ici, l’objet n’a plus d’importance. Il laisse tout la place aux comportements qu’il engendre. 13 Reprenant certains paradigmes du Pop Art,  cette installation propose une critique de la culture et de la consommation de masse. Si d’un  côté  le Pop Art étudie la société de consommation en représentant des objets banals et sériels, BGL superpose le produit industriel à l’art artisanal. En effet, le visiteur est dérouté par cette version « fait main » de la voiture de luxe et d’une piscine hors-terre, symboles des banlieues québécoises.14 Cette ironie quant à la matérialité de l’œuvre prend racine dans la dichotomie entre les objets industriels de consommation ostentatoire et l’esthétique traditionnelle du travail de charpenterie. De plus, ces deux symboles familiers, la piscine et la voiture, racontent l’histoire d’une vie de banlieue. Le  lieu  créé  par  l’installation,  ressemblant  à  des  centaines  de  lieux  identiques  dans  le  paysage  Québécois,  pourrait  rappeler à certains leurs propres  expériences,  leurs propres narrations de ces lieux communs. Selon la théorie de Michel De Certeau dans son essai Récits d’Espace, un lieu ne devient qu’espace que lorsque le marcheur l’a exploré, l’a investi de sa propre narration.15 Un espace est donc nécessairement un lieu pratiqué. Imitant ainsi un lieu pratiqué par bon nombre de visiteurs, Perdu dans la nature signale avec humour un certain embourgeoisement et ses paradoxes.16 « Pense juste au fait d’avoir un faux lac dans ta cour, entouré d’une pelouse régulière. C’est un univers bizarre, à bien y penser, qui fait partie de nos préoccupations depuis longtemps. » explique Jasmin Bilodeau.17 Sébastien Giguère, quant à lui, nous démontre que l’œuvre fait aussi référence à « […] l’idée de voyeurisme au comportement exhibitionniste du citadin faisant étalage de ses biens. »18 Symboles d’une réussite financière et professionnelle et d’une vie familiale confortable et contrôlée, les biens matériels sont exhibés afin de les comparer. Lorsque l’existence est réduite à une accumulation d’objets, n’est-ce pas là le signe que nous sommes, nous-mêmes, perdus dans la nature? Nature qui d’ailleurs est représentée ici de  façon contrôlée et figée.19 En effet, cet environnement factice n’a pas de fonction mimétique. La voiture et la piscine hors-terre de bois sont bien loin de la réalité. Et que dire de la pelouse régulière, faite de bâtonnets de bois peints vert pomme. Cette apparence explicitement fausse créée comme un malaise chez le visiteur, un effet de distanciation tant le lieu est étrange. Ce trouble est rapidement suivi de rires, car le génie absurde du trio ne manque pas d’autodérision.20 Perdu dans la nature a « […] fait en sorte que l’art de BGL a été largement compris comme un regard critique sur la société de consommation»21

À la limite entre « […] l’ordure et la sculpture […]», Jouet d’adulte (2003) est un objet ambigu.22 Après avoir exploré les possibilités que leur offrait la liberté de tout fabriquer dans leurs installations, les artistes de BGL se penchent sur la notion de l’objet trouvé et de la réaction qu’il créé chez le visiteur.23 Jouet d’adulte représente un véhicule tout-terrain (recyclé) transpercé de flèches et renversé sur le sol où une plaque de bois peint en noir et verni imite le carburant qui s’en écoule. Les quatre fers en l’air, Jouet d’adulte reste gisant sur le sol comme une bête que l’on viendrait d’abattre. Faisant référence à la tradition de la chasse au Québec, l’œuvre de BGL présente le véhicule tout-terrain (un véhicule extrêmement polluant) de manière anthropomorphique. Il devient la proie du chasseur. Si l’œuvre provoque le rire chez le visiteur, c’est dû à son ton hautement ironique. Selon Nathalie Heinich dans Le Triple Jeu de l’Art Contemporain, l’ironie naît de « […] la vulnérabilité transformationnelle des cadres […]. »24 Heinich considère par exemple, que lorsqu’un objet trivial est présenté comme un œuvre d’art, on perturbe le « cadre primaire » de l’expérience du visiteur et du mode de représentation (mise en scène, esthétique, etc.). Cette perturbation oblige le visiteur à lire l’œuvre au second degré et de jouer le jeu, malgré lui, avec l’artiste, qui chasse toute possibilité de réaction sérieuse.25 En effet, le décalage entre le contexte et l’objet proposé par BGL rend Jouet d’adulte ludique et satirique, ridicule et sublime. En effet, cette installation cause le même vertige, la même angoisse face au sublime, car son discours est assez sombre et direct: l’homme doit se questionner sur la façon dont il exploite et pollue la nature et doit réviser sa consommation excessive. Le message est d’autant plus résonnant chez le visiteur vu qu’il fait référence à quelque chose qu’il connaît, qui lui est familier.

Suivant le même filon apporté par Jouet d’adulte, BGL a ensuite créé une installation-sculpture intitulée Arctic Power (2008). Cette motoneige suspendue au plafond, recouverte de flocons blancs, imitant de la neige ou du givre, représente une variation sur le thème du véhicule de loisir devenu trophée de chasse.26 En effet, la machine est une fois de plus représentée comme victime. Anthropomorphisée au possible, la soudaine vulnérabilité de cette motoneige, habituellement vrombissante, frôle l’absurde. Cette machine gigantesque, recouverte d’un frimas blanc, flottant dans l’espace d’exposition à quelque chose de sublime. La même crainte que Jouet d’adulte est causée ici d’une part par la référence au réchauffement climatique dû à des véhicules tels que la motoneige, et d’une autre par son simple gigantisme. Toutefois, selon le trio,  Arctic Power exprime davantage. C’est une carcasse exposée comme on le ferait avec un fossile d’une autre époque.27 En effet, un véhicule comme celui-ci, condamné à l’obsolescence, est montré ici comme un artefact archaïque, comme un squelette de mammifère préhistorique. Cette impression est renforcée grâce à la mouche morte incrustée dans le revers de la motoneige, qui donne à l’œuvre une véritable qualité organique.28 Comme Perdu dans la nature et Jouet d’adulte, Arctic Power est à cheval entre excès destructeur et autodérision.29 Cette installation amène à réfléchir sur le monde, le quotidien et invite à y poser un regard critique. En utilisant un item de tous les jours, en l’occurrence une motoneige, BGL brouille les limites entre les valeurs commerciales et sentimentales d’une société obsédée par l’objet.30

BGL joue, non sans humour, sur la question des limites de l’art et de la culture en utilisant des objets du quotidien pour ensuite les détourner.31 Cependant, comme ces objets du quotidien n’apparaissent pas sous leur véritable forme, une distance se créé avec le visiteur pour un bref instant. Déstabilisé, il se rend ensuite compte de ce qu’il voit. C’est lors de cet instant de déséquilibre que l’humour de BGL se révèle au visiteur. Pour BGL, le quotidien est un jeu.

Endnotes

1. Marie Fraser, « La subversion des objets, » Art Québécois et Canadien : La Collection du Musée des beaux-arts de Montréal Tome I. Dir. Jacques Desrochers, (Montréal : Musée des beaux-arts de Montréal, 2011) 368.
2. Lisanne Nadeau et Musée du Québec, 4 Installations Pour Le Grand Hall Du Musée Du Québec (Québec: Musée du Québec, 2003) 30.
3. Ibid.
4. Ibid.
5. Ibid., 31.
6. Ibid., 30.
7. Anne-Marie Ninacs et Catherine Dean, BGL, (Québec: Manifestation international d’art de Québec, 2009) 13.
8. Ibid., 14.
9. Sandra Grant Marchand, Musée d’art contemporain de Montréal, et BGL, BGL: à l’Abri Des Arbres (Montréal: Musée d’art contemporain de Montréal, 2001) 4.
10. Ibid.
11. Julie Bélisle et al, Basculer: BGL, Sébastien Cliche, Claudie Gagnon, Philomène Longpré, Yann Pocreau (Montréal: Galerie de l’UQAM, 2008), 68.
12. Nathalie Côté, «BGL : Perdu dans la nature,» Espace Sculpture 47 (1999): 25.
13. Lisanne Nadeau et Musée du Québec, 4 Installations Pour Le Grand Hall Du Musée Du Québec (Québec: Musée du Québec, 2003) 31.
14. Ibid.
15. Michel De Certeau, « Récits d’Espace, » L’invention du quotidien : L’Art de Faire (Paris : Gallimard, 1991), 208.
16. Nathalie Côté, «BGL : Perdu dans la nature,» Espace Sculpture 47 (1999), 25.
17. Anne-Marie Ninacs et Catherine Dean, BGL, (Québec: Manifestation international d’art de Québec, 2009) 11.
18. Ibid., 12.
19. Ibid., 11.
20. Nathalie Côté, «BGL : Perdu dans la nature,» Espace Sculpture 47 (1999), 25.
21. Anne-Marie Ninacs et Catherine Dean, BGL (Québec: Manifestation international d’art de Québec, 2009), 13.
22. Ibid., 54.
23. Ibid.
24. Nathalie Heinich, « Interrogations : Ironies, » Le Triple Jeu de l’Art Contemporain (Paris : Les Éditions de Minuit, 1998), 187.
25. Ibid.
26. Marie Fraser, « La subversion des objets, » Art Québécois et Canadien : La Collection du Musée des beaux-arts de Montréal Tome I. Dir. Jacques Desrochers (Montréal : Musée des beaux-arts de Montréal, 2011), 368.
27. Ibid.
28. Ibid.
29. Canadian Art, « BGL : Posterity, Pranskter-Style, » Canadian Art (October 22 2009), www.canadianart.ca/see-it/2009/10/22/bgl-2.
30. Nicolas Mavrikakis, « Le Trio Fantastique : Chasse-galerie ? » Voir (19 janvier 2006), http://voir.ca/arts-visuels/2006/01/19/le-trio-fantastique-chasse-galerie/.
31. Centre de sculpture Est-Nord-Est, La Cueillette (Saint-Jean-Port-Joli: Centre Est-nord-Est, 2000), 6.