Le medium photographique en rapport à sa technique ou le digital hypermoderne du cas Abu Ghraib

Catherine Bergeron

« If there were no photographs, there would have been no Abu Ghraib. » – Sergent Javal Davis (ayant plaidé coupable à trois chefs d’accusation concernant les abus à la prison d’Abu Ghraib.)

Réalité ou fiction, vérité ou mensonge, objectivité ou subjectivité, les questions soulevées par le médium photographique sont, depuis les débuts, marquées par des problématiques artistiques tout autant qu’éthiques. Qu’elle soit définie, par certains, comme un art à part entière, ou par d’autres, comme un simple instrument pour documenter le réel, la photographie reste avant tout une technique régie par les potentialités de la machine même. Prolongement mécanique de l’œil humain, ce médium essentiellement moderne a ainsi connu de nombreuses évolutions dans sa pratique et ce, en lien direct avec les possibilités offertes par les nouvelles technologies mises en œuvre ainsi qu’avec leurs impacts artistiques, culturels, sociaux et éthiques. En 2004, le scandale des photographies ayant été prises par des soldats à la prison d’Abu Ghraib en Iraq s’est imposé comme une première éthique et médiatique dans l’histoire de la photographie. Le nouveau rapport à la récente invention de la technologie digitale a fait que le cas Abu Ghraib s’est imposé comme une réalité contemporaine, voire hypermoderne, intrinsèquement liée à la société mondiale actuelle. Les photographies d’Abu Ghraib se placent comme l’exemple de cette nouvelle étape photographique ayant créé une rupture profonde avec la photographie analogique. En effet, un rapport véritablement nouveau à l’image et à la représentation se révèle dans le contexte significatif d’une ère marquée par une virtualité profondément hypermoderne. De plus, l’impact de cette nouvelle ère du Web, rendant impossible toute sphère du privé, a participé au cas Abu Ghraib autant par la transmission directe et globale des données informatiques que par la création perverse d’une relation fantasmatique sadomasochiste à travers les actes photographiques présentés.

Comme le relatent de nombreux historiens et théoriciens, la pratique de la photographie en milieu de guerre ne date pas d’hier. Depuis les tout débuts de l’apparition du médium, des photographes expérimentés ont été mobilisés sur les champs de bataille de manière à enregistrer, pour le public, la vue de moments historiques nationaux. Très rapidement, cette machine quasi autonome a pu se passer du talent et des connaissances de praticiens initiés, entraînant les soldats à prendre possession de l’œil mécanique pour capter leur propre réalité. Une grande variété de photographies provenant du domaine militaire privé est maintenant considérée comme un ensemble de documents historiques. Ainsi, depuis la Première Guerre mondiale, de nombreux thèmes ont été fréquemment observés dans le milieu de la photographie de guerre, tels que le tourisme, les événements sociaux entre collègues, l’exotisme, la brutalité militaire, l’humiliation, ou la mort.1 Or, malgré l’histoire relativement établie de la photographie de guerre publique/privée, le cas Abu Ghraib a frappé le monde entier en tant que moment social, éthique et photographique sans précédent, relevant d’un domaine tout autre.

Dans un contexte de propagation de la peur du « terrorisme » et d’une prochaine récidive suite à la date fatidique du 09/11, le gouvernement américain a posé les pieds en Iraq en 2003, prônant une guerre raisonnable et défensive face au gouvernement de Saddam Hussein ayant prétendument des armes de destruction massive. Seulement, quelques mois plus tard, soit en avril 2004, les photographies de soldats américains de la 372e compagnie et du 320e bataillon de la Police Militaire ayant commis des abus physiques et psychologiques envers des détenus à la prison d’Abu Ghraib ont été présentées en direct au programme 60 minutes de la chaine CBS News. Ayant été prises entre le 18 octobre et le 30 décembre 2003, les photographies présentent des actes explicites de violence, de torture, de dégradation sexuelle et psychologique envers les détenus iraquiens. En quelques jours, les photographies ont circulé à travers le monde entier par une propagation assidue à travers les chaînes télévisuelles, les quotidiens papiers et le World Wide Web.

La réaction internationale devant de tels actes, de telles photographies, a vite mis en lumière le poids éthique, culturel et historique de cet événement. Selon les différentes approches et visées critiques, les photographies se sont posées comme des matières brûlantes entraînant des interprétations diverses. Comme l’explique Elissa Marder dans un point de vue de documentation, les photographies se placent comme de simples évidences de crimes ayant été commis. Or, en considérant la présence même de la photographie et de son impact symbolique et éthique, une vérité peut être un peu mieux révélée par un transfert de l’événement vers l’action.3 Les photographies d’Abu Ghraib s’imposent donc comme beaucoup plus que de simples évidences de crimes ou de simples trophées de chasse.

Devant les concepts théoriques des périodes de la modernité et de la postmodernité, nombre de penseurs se sont positionnés sur l’évolution de l’histoire occidentale à travers le terme d’hypermodernité. Vision théorique ayant culminé dans les années 1990 et 2000, l’hypermodernité se présente comme une étape culturelle marquée par un présentisme outrancier dans lequel l’individu a perdu ses points de repère dans une désillusion liée à l’effet pervers de la chute des grands récits.4 L’hypermodernité se voit être une période de radicalisation où le culte de l’urgence du présentisme marque un besoin d’héroïsation de l’individu banal, n’ayant plus aucune grande morale et ne faisant plus que sa propre éthique. « Société schizophrène prise entre une culture de l’excès et un éloge de la modération», la période actuelle reste donc marquée par un entre-deux d’individualisme outrancier et d’angoisse face à la possibilité d’être seul avec soi-même, poussant l’individu à se forger une fiction personnelle à travers un réseau social.5 Le paroxysme de cette vision se pose, pour ces penseurs, dans le revers ravageur de la technoculture et dans l’excès de rationalisation. Le tueur en série, utilisant la technologie pour mettre en œuvre sa propre éthique, se place comme l’image type de l’hypermodernité actuelle.6 En accord avec cette vision, les actes mêmes commis à Abu Ghraib se posent primairement comme la mise en œuvre d’une éthique personnelle, de laquelle certains soldats ne voient l’immoralité. Mais plus que simplement construire une justice, les actes d’Abu Ghraib atteignent un autre degré de signification dans la captation même de l’acte. Comme l’explique Jacqueline Barus-Michel, « l’homme hypermoderne rêve de se fabriquer lui-même à l’aide de techniques de pointe : non seulement opérer ou réparer, ou même transplanter, mais fabriquer, faire vivre un clone, image d’un moi idéal improbable, purement narcissique et pervers ».7 La montée de la technologie spécifiquement digitale et la création du web a amené l’individu actuel à se construire un autre moi dans le monde du virtuel, allant jusqu’à perdre les points de repère entre réalité et virtualité. « L’homme moderne était un principe, l’homme hypermoderne est une fiction ».8 Les photographies d’Abu Ghraib se voient ainsi être le symptôme de la technologie digitale, détruisant le rapport rationnel de l’homme moral devant la matérialité du réel. La célèbre photographie, maintenant devenue l’une des icônes du cas Abu Ghraib, présentant la torture d’un détenu positionné en signe de croix sur une boîte et rattaché à des fils électriques est liée à une série de photographies digitales souvent oubliées. Comme l’explique Errol Morris, le soldat ayant capté l’image célèbre se trouve ensuite lui-même capté par l’appareil d’un confrère, provoquant la création d’une mise en abyme innocente et incontrôlée. « The Hooded Man is a radically modern image, insofar as it shows someone looking at an image instantaneously displayed on a digital camera screen while the “reality” behind that image is seen clearly next to him ».9 L’immédiateté de l’image virtuelle transpose la réalité visible et son horreur dans une virtualité purement réelle dans le domaine du pixel. L’impact dans le monde réel n’y est tout simplement plus. Et les commentaires ultérieurs des soldats sont là pour en témoigner, déclarant que des photographies avaient été prises parce que « It looked funny », ou que « this was not abuse but fun ».10 Prenant l’exemple concret de l’entraînement militaire, Kevin Robins situe le problème de la postphotography dans ce rapport à la virtualité de l’image ravageant la réalité matérielle du monde : « It is as if the simulation has effaced the reality modeled – as if commander and fighter were engaged in mastering a game logic, a computer game, rather than being involved in a bloody, destructive combat ». « There is a kind of prevailing depersonalization and de-realization ».La simulation devient maintenant, d’une certaine manière, plus vraie et plus intéressante que la réalité présente devant les yeux du soldat photographiant le « Hooded Man ». La torture ne devient qu’un jeu, qu’une image dans laquelle il pourrait ultérieurement se projeter, plutôt qu’une réalité dans laquelle il est immédiatement présent. Les photographies d’Abu Ghraib frappent ainsi par leur rapport à un présentisme déréalisé et projeté dans un autre moi virtuel et essentiellement digital. Comme l’a mentionné Sam Provance, un soldat impliqué dans le cas Abu Ghraib : « You see these Iraqi people […] It is hard to imagine they’re human. They’re just the stock detainee… I always tell people Abu Ghraib was Apocalypse Now meets The Shining ».

Dans ce récent monde radicalisé et hypermoderne, la photographie digitale se place comme une distance dans laquelle le moi opère un dédoublement fantasmatique qui déréalise le présent. Abu Ghraib opère une rupture avec la pratique de la photographie analogique dans ce rapport inimitable et même précédemment inimaginable à cette nouvelle instance de l’image. Il en reste que l’établissement du « je » dans une virtualité perverse ne renferme pas toutes les clés d’Abu Ghraib. Dans cette hypermodernité où tous souhaitent avoir un « je » individualisé suivant sa propre éthique, un paradoxe se pose dans ce désir insatiable d’un « nous » connexe. Le vingt-et-unièmesiècle reste profondément défini par la présence imposante des informations vingt-quatre heures sur vingt-quatre, des caméras de surveillance, des GPS, du World Wide Web, et des réseaux sociaux. Le monde technologique et digital actuel trace les lignes d’une impossible sphère du privé. Abu Ghraib est devenu le phénomène connu mondialement par la propagation rapide des images et des commentaires liés à cette ère du digital. L’impact de ces photographies a créé une rupture avec toute potentialité de la photographie analogique par la vue immédiate et globalisée de cette guerre qui était encore loin d’être achevée. Les caméras personnelles portatives de moindre qualité utilisées par les soldats ont produit des images virtuelles pixellisées en format JPEG. La moindre qualité de ces snapshots, utilisant fréquemment le flash intégré, a la potentialité de permettre énormément de stockage. Cette réalité du médium digital a ainsi entraîné la prise de photographies en séries, documentant un événement, un acte, à plusieurs intervalles rapprochés, ce qui a rapidement créé d’énormes bases de données photographiques. Rapidement transformées en fichiers d’ordinateur, les photographies se sont propagées à un rythme effréné entre soldats, allant ensuite être mondialement transmises, au même rythme, lors de leur dénonciation publique. Ce rapport direct à l’image produite se distancie au même titre de la photographie analogique en annihilant tout palier de censure entre l’image et sa transmission. Edouard Gluck, un soldat non lié à l’affaire Abu Ghraib et étant devenu photographe professionnel après avoir quitté l’armée, parle de la différence entre l’analogique et le digital en ces termes : « Using film […] forces me to think, to compose, to see, whereas digital photography is like sex with a prostitute, they show up and you do it ».14 Mais ce qui reste frappant dans ces images d’Abu Ghraib est que beaucoup de ces images ne semblent pas vivre pour elles-mêmes. En adéquation avec cette virtualité hypermoderne et ce désir du « nous », certaines photographies d’Abu Ghraib frappent en ce qu’elles cherchent une connexion avec celui qui regarde, qui regardera. Elissa Marder, dans son chapitre « On Psycho-Photography: Shame and Abu Ghraib », théorise le fait que plusieurs de ces photographies semblent être prises à la deuxième personne : « They are imprinted with a blatant appeal to the voyeuristic gaze of an implied but hidden viewer ».15 Les actes photographiés sont très précisément mis en scène et créés dans le but d’imposer une humiliation et une torture aux détenus. Or plus qu’opérer primairement une tactique pour obtenir de l’information, les soldats mettent en scène un état de dégradation humaine dans lequel ils se captent en train d’en profiter, d’en jouir. Lié à ce concept de virtualité, l’acte en lui-même ne transmet aucune réelle émotion, aucun réel impact; c’est la vue ultérieure de cet acte, la vue de ce plaisir mis en scène devant l’acte et c’est la présence du fantasme de celui qui regarde qui imposent à ces photographies digitales un caractère profondément pornographique. En ce sens, la photographie où England est vue, souriant à la caméra, une cigarette à la bouche, en train de pointer le sexe d’un détenu ayant été obligé de se masturber, travaille à partir d’un regard caméra significatif. Le caractère essentiellement sexuel de l’événement mis en scène traduit une vision perverse où le sourire que certains ont défini comme sans émotion aucune semble seulement dire un « I’ve been there » pour le prochain voyeur.16 D’une manière semblable, la photographie de England tenant un détenu par une laisse décrit un événement pendant lequel la femme ne semblait ressentir aucune émotion. Or le désir et le besoin de partager cette image crée, avec la photographie digitale, un fantasme sadomasochiste d’être vu et d’être la source d’un désir chez l’autre.

In their ritualized and perverse sadomasochistic theatricality, these images address themselves to the complicity of a (future) viewer who lurks behind the camera’s gaze and in a future moment extends the event horizon of the abusive scenes beyond the frame of the still image […] Every reproduction of the photograph implies some sort of reproduction of the events depicted in the photograph.17

De cette manière, l’acte même de prendre une photographie de l’individu humilié devient une forme, sinon la forme, de torture. Comme Marder l’explique : « the act of taking the photographs was not intended to expose abuse, but rather was explicitly and actively engaged in it. […] [It] is not merely a record of torture; it is an act of torture ».18 L’humiliation et la torture, pour le détenu, se posent dans le fait d’être regardé lors d’actes de dégradation, d’être capté immortellement par une image indéfiniment reproductible et de connaître, au présent, la jouissance de certains devant sa propre image, de laquelle il ne possède aucun contrôle. La jouissance hypermoderne des soldats est aussi là : dans cette connaissance de l’impossible sphère du privé de la technoculture digitale, dans la prise de ces images qui sont, avant tout, faites pour être vues. Ces images n’ont pas été créées dans la sphère du privé; elles ont été produites pour être vues ultérieurement par les acteurs des scènes et pour être vues par les complices de ces désirs pornographiques pervers. Elles n’ont peut-être pas été essentiellement conçues dans le but d’être vues mondialement par chacun dans son propre salon, mais est-ce vraiment une conséquence redoutée et dommageable?

En appliquant le concept théorique de l’hypermodernité, le phénomène des photographies d’Abu Ghraib se pose comme le symptôme d’un médium essentiellement digital. Par sa matérialité et son impact social, culturel, et éthique, la photographie digitale s’incruste dans une ère de radicalisation outrancière d’une technoculture prise entre individualisme et réseautage. En tant que cause et conséquence, l’ère du digital place le soldat d’Abu Ghraib dans une déréalisation et une dépersonnalisation de l’acte commis, venant à vivre par procuration dans une virtualité sans contrainte. D’une même manière, le rapport étroit que la photographie digitale entretient avec le besoin de diffusion des images privées dans la sphère publique a imprégné le scandale Abu Ghraib d’une problématique éthique quant à la jouissance même d’enregistrer un acte de torture. La photographie laissant voir un soldat en train de regarder la virtualité plutôt que la réalité devant soi, ou encore les photographies offrant regards et sourires à la caméra laissent entrevoir des clés pour comprendre l’impact totalement nouveau du scandale Abu Ghraib. À travers toutes les implications éthiques, artistiques, et profondément humaines de ces éléments, la complexité du jugement posé sur cet événement est évoquée dans la question ayant été posée par plusieurs : Est-ce les actes présentés à travers les images ou le fait même d’avoir pris des photographies de ces actes qui constitue un crime immoral?

À travers cette histoire établie de la photographie publique et privée de guerre, les photographies prises à Abu Ghraib en 2003 constituent un événement sans précédent. C’est précisément dans le rapport étroit avec la technologie du digital que de telles images ont pu être imaginées et créées autant matériellement qu’éthiquement. L’impossibilité de se projeter instantanément dans un monde virtuel et l’impossibilité de rejoindre l’Autre dans la sphère publique, tout aussi instantanément, par l’éclatement de la sphère privée gravent dans le médium analogique des limites technologiques immuables par rapport à la technologie digitale. S’il n’y avait pas eu de photographie digitale, il n’y aurait pas eu d’Abu Ghraib.

Endnotes

1. Janina Struk, “Preface”, Private Pictures : Soldiers’ Inside View of War (New York; London : I.B. Tauris, 2011), 15.
2. La 372e compagnie et le 320e bataillon de la Police Militaire sont deux unités des forces armées américaines, basées respectivement au Maryland et en Pennsylvanie. Le département de la Police Militaire est officiellement affecté au maintien de l’ordre, de la discipline et de la sécurité à l’intérieur des forces armées.
3. Elissa Marder, “Part One: Chapter Five: On Psycho-Photography: Shame and Abu Ghraib,” The Mother in the Age of Mechanical Reproduction: Psychoanalysis, Photography, Deconstruction (New York : Fordham University Press, 2012), 97-103.
4. Philosophie voulant que le passé et le futur n’existent pas. Culte du moment présent.; Concept associé à la pensée de Jean-François Lyotard et plus spécifiquement, à son œuvre La Condition postmoderne (1979). Ce concept réfère à une période historique marquée par la fin du pouvoir hégémonique et des grandes croyances universelles de la modernité. Lyotard parle d’un moment de crise des idéaux entrainant la mise en place d’une pluralité de discours.
5. Sébastien Charles, “Lettre 1 : Réponse à la Question : Qu’Est-Ce Que l’Hypermoderne?” in L’hypermodernité Expliqué aux Enfants (Montréal: Liber, 2007), 21.
6. Thierry Jandrok, “6. Du Mythe à la Culture de Masse: l’Exemple des Etats-Unis,” in Tueurs En Série (Paris: Rouge profond, 2009), 149-159. 7. Jacqueline Barus-Michel, “L’hypermodernité, Dépassement ou Perversion de la Modernité?” in L’Individu Hypermoderne, ed. Nicole Aubert (Agne: Erès, 2004), 241.
8. Ibid., 242.
9. Errol Morris, “Chapter Two : Will the Real Hooded Man Please Stand-Up?”, Believing Is Seeing (Observations on the Mysteries of Photography) (New York: Penguin Press, 2011), 91.
10. Lynndie England quoted in Janina Struk, “Chapter One: Outrage at Abu Ghraib,” Private Pictures: Soldiers’ Inside View of War (New York: I.B. Tauris, 2011), 1; Haim Bresheeth, “Projecting Trauma: War Photography and the Public Sphere”. (2006): 69, accessed November 20, 2012. <http://0-web.ebscohost.com.mercury.concordia.ca/ehost/search/advanced?sid=a4408100-9f2c-4e7d9829a5c55189 d45f%40sessionmgr12&vid=2&hid=17>.
11. Concept théorique faisant référence à l’ère de la photographie digitale et aux caractéristiques uniques de cette nouvelle technologie en opposition à la photographie analogique. Pour plusieurs de ces théoriciens, les possibilités nouvelles de prise photographique, de manipulation visuelle, d’entreposage et de transmission de données ont entrainé un état dépassant la notion primaire de « photographie.» ; Kevin Robins, “The Virtual Unconscious in Postphotography,” Electronic Culture: Technology and Visual Representation, ed. Timothy Druckrey (New York: Aperture, 1996), 158.
12. Hanna Segal quoted, Ibid, 162.
13. Sam Provance quoted in Janina Struk, “Chapter One: Outrage at Abu Ghraib,” Private Pictures: Soldiers’ Inside View of War (New York: I.B. Tauris, 2011), 7.
14. Edouard Gluck quoted in Janina Struk, “Chapter Eight: The Inside View of War,” Private Pictures: Soldiers’ Inside View of War (New York: I.B. Tauris, 2011), 159.
15. Elissa Marder, “Part One: Chapter Five: On Psycho-Photography: Shame and Abu Ghraib,” The Mother in the Age of Mechanical Reproduction: Psychoanalysis, Photography, Deconstruction (New York: Fordham University Press, 2012), 101.
16.  Haim Bresheeth, “Projecting Trauma: War Photography and the Public Sphere,” (2006):68, accessed November 20, 2012. <http://0-web.ebscohost.com.mercury.concordia.ca/ehost/search/advanced?sid=a4408100-9f2c-4e7d9829a5c55189 d45f%40sessionmgr12&vid=2&hid=17>.
17. Elissa Marder, “Part One: Chapter Five”, 101.
18.  Ibid., 100-103.