L’Allemagne nazie, l’art et la théorie des corps parfaits

Geneviève Pelletier

Lorsqu’on observe les politiques culturelles de l’Allemagne nazie, il est possible de remarquer certaines incohérences, particulièrement en ce qui a trait à la réception d’œuvres issues de l’avant-garde. L’exemple auquel je me suis intéressée et questionnée est celui du cinéma moderne, qui semble avoir profité de plus de tolérance que la peinture, la sculpture ou à un certain degré l’architecture moderne. Il est possible que cette tolérance soit justifiée en partie par le fait que le cinéma est une invention moderne, mais la réponse à ce problème est certainement plus complexe et exige la prise en considération des facteurs historiques et culturels entourant ces politiques. Aussi, lors de ma réflexion, j’en suis arrivée à l’hypothèse que ce décalage s’explique en partie par la déformation des corps. Puisque le culturel est étroitement relié au politique, n’est-il pas possible qu’une partie de l’explication se trouve au niveau de l’idéologie hitlérienne et de l’eugénisme? Afin de vérifier cette hypothèse, j’ai d’abord étudié brièvement le contexte de l’époque, en me penchant sur la théorie de la dégénérescence et l’art associé à cette théorie. Ensuite, je me suis intéressée à des films reliés directement ou indirectement au mouvement nazi pouvant illustrer certaines incohérences comme Triumph des Willens et Die Nibelungen. Enfin, je me suis penchée sur les pouvoirs de l’affect.

Contrairement à ce qu’il est possible de croire, le concept d’art dégénéré n’était pas inné pour le mouvement Nazi. Il s’agit même d’une autre incohérence de ce mouvement puisque, ironiquement, les origines de la théorie de la dégénérescence sont juives. C’est effectivement un intellectuel juif, Max Nordau qui est à la base de cette théorie. Celui-ci publia en 1892 un livre intituléEntartung dans lequel il affirmait que “all forms of modern art, whether music, poetry, or visual contained symptoms of mental disorder and corruption. Modern artists suffered from both fatigue and nervous excitement. Therefore, all modern arts lacked discipline, and failed to make coherent connections” [1]. Il est aussi possible de constater que cette position face à l’art dit dégénéré ne fut pas automatique. En 1933, lors de la prise de pouvoir d’Hitler, existait au sein du parti des divergences d’opinion concernant le futur de l’art allemand. Goebbels, Ministre de la propagande et la Nationalsozialisticher Deutscher Studentenbundtenaient à considérer l’Expressionnisme comme une forme d’art allemande et intégrer ce mouvement artistique dans un concept nationaliste d’art tandis que Rosenberg, principal responsable de la théorie raciale adoptée par le Parti, était en faveur d’une révolution Volkish. Il fallut attendre l’année 1934 pour qu’Hitler, qui ne supportait pas entièrement la vision de Rosenberg, mais dépréciait l’”art dégénéré”, tranche pour la vision de ce dernier [2]. Puis, c’est seulement en 1937 que des actions concrètes contre l’ Entartete Kunst, notamment des expositions, des confiscations et des destructions d’œuvres,virent le jour.

Le NSDAP, pour un parti politique, donnait une importance inégalée à la culture dans son ensemble et au contrôle de la vie culturelle de ses citoyens. Ce qui eu comme conséquence un important niveau de censure. Le 19 juillet 1937 ouvrait la célèbre exposition Entartete Kunst de Munich, rassemblant des œuvres qui, pourtant, étaient exposées quelques semaines plus tôt dans des musées publics. Le rôle de cette exposition était de montrer au grand public, en utilisant la diffamation et la dérision, quel type d’art moderne était inacceptable pour le troisième Reich. Pratiquement tout ce qui était moderne et réalisé avant 1933 fut rejeté. Peu importe qu’il s’agisse de paysages, d’œuvres abstraites, de portraits, d’œuvres expressionnistes, de critiques sociales ou de réalisations issues du Bauhaus, ce qui était moderne était perçu comme équivalent. Enfin, la plupart des artistes persécutés n’étaient pas Juifs [3].

À l’origine de ce rejet total se trouvait la perception d’Hitler. Selon ce dernier, le 19ième siècle représentait l’âge d’or de la culture allemande, à l’origine des plus grands compositeurs de musique, de poètes et philosophes sans pareil et des meilleurs architectes, sculpteurs et peintres. À ses yeux, était survenu après 1910, une date arbitraire, une dégénération culturelle générale qui plutôt que de construire à partir de ces bases, détruisait tout ce qui avait été créé de bon. Dès 1920, celui-ci croyait de façon simpliste que l’art moderne corrompait la société, que les Juifs étaient responsables pour l’art moderne et que par conséquent, la société se faisait corrompre par les Juifs. Dans un article publié en 1921, il affirmait que le peuple allemand était empoisonné intellectuellement, que parmi les empoisonneurs se trouvaient les peintres et qu’il était incompréhensible que ces artistes se retrouvent dans des ateliers plutôt que dans des asiles pour les fous. Dans son livre publié en 1925, Mein Kampf, Hitler réfère à l’art issu de l’avant-garde comme étant un produit de dégénérés spirituels et des hallucinations de lunatiques ou de criminels [4]. Ainsi, tout comme Nordau, Hitler associait l’art moderne à une faiblesse mentale.

Face à un tel mépris et à une censure de l’avant-garde aussi complète et sans merci du côté des arts plastiques, je ne peux que m’étonner de constater que le modernisme n’a pas été reçu de la même façon en ce qui concerne le cinéma et possiblement la photographie. Pire encore, un film de propagande commeTriumph des Willens est clairement moderne. Ce film réalisé par Leni Riefenstahl en 1937 utilise des points de vue digne des photographes de la Neue Sachlichkeit, un mouvement pourtant relié entre autres, à la peinture “dégénérée” de Max Beckmann, de Georges Grosz et au Bauhaus. De plus l’introduction de ce film est une réalisation de Walter Ruttmann, le réalisateur de Berlin, Die Sinfonie einer Großstadt (1927) un film dans lequel celui-ci utilise des principes abstraits et un type de montage rythmé et dynamique associé aussi au cinéaste soviétique moderne Dziga Vertov et à L’homme à la caméra (1929) [5].

Un autre film représentant un cas intéressant est Die Nibelungen. Ce film en deux parties, Siegfried Tod et Kriemhilds Rache, réalisé par Fritz Lang en 1923-24, avait beaucoup pour plaire aux Nazis et aurait ému aux larmes nul autre que Hitler [6]. Ce film héroïque et pathétique plaisait aux chefs nazis pour des raisons que j’imagine d’abord êtres associées à l’aspect nationaliste. À l’époque où Fritz Lang a proposé de réaliser ce film, l’Allemagne traversait une période d’instabilité et de troubles. Lang avait eu l’idée de ce film parce que l’histoire desNibelungen, basée sur un poème épique, Das Nibelunglied, composé au 12ièmeou 13ième siècle, avait depuis longtemps prouvé ses capacités à stimuler le patriotisme national. Ensuite, cette histoire est dérivée en partie de légendes scandinaves, ce qui face aux politiques raciales de Rosenberg, représente un avantage certain. Comme l’écrivait Lotte Eisner “this German film was the favorite viewing of Hitler and Goebbels, dark-complexioned men who saw themselves as blond heroes of a heroic race” [7]. Enfin, l’esthétique de ce film emprunte beaucoup au mouvement Nationaliste romantique datant de la fin du 19ièmeet du début du 20ième siècle, justifiant ainsi l’utilisation d’éléments folkloriques pouvant se rapprocher de la vision artistique désirée par Rosenberg. Les choses se compliquent toutefois lorsque l’on constate que ce film emploi un vocabulaire issu de l’avant-garde et que par conséquent il aurait presque autant pu déplaire. Lang est un réalisateur éclectique et il n’est pas possible de catégoriser Die Nibelungen comme un film expressionniste. Pourtant ce film n’est pas sans appliquer certains principes expressionnistes comme la recherche de l’essentiel, de la grande ligne et de la condensation aboutissant à une fusion absolue de formes abstraites [8]. Vient s’ajouter à ces principes modernistes la séquence du “rêve du faucon”, réalisé par Ruttmann qui consiste en une animation purement abstraite. Finalement, pour compliquer davantage la situation, l’aspect folklorique de ce film pourrait se prêter à des interprétations différentes de celles de Rosenberg.

Je crois qu’il est possible de retracer les origines du Nationalisme romantique à l’Angleterre victorienne et au mouvement Arts and Crafts. Ce mouvement, parce qu’en réaction contre l’industrialisation, idéalisait le Moyen-âge et le travail de l’artisan et puisqu’il favorisait le local et le vernaculaire, permettait l’affirmation d’une identité distincte. Par conséquent, lorsque ce mouvement se répandit dans des pays récemment unifiés comme l’Allemagne ou dans des régions ayant connu la colonisation et la répression, l’aspect nationaliste gagna en importance. De cette façon apparu le Nationalisme romantique, un mouvement qui pouvait être utilisé autant par des forces conservatrices que progressistes. Par exemple, après le compromis austro-hongrois de 1867, Franz-Joseph qui tentait d’établir l’allemand comme la langue principale de l’empire, percevait dans le Heimatkunst ou Provinzkunst le paysan en tant que réflexion d’une réelle identité nationale. À l’opposé, les peuples sous l’emprise de ce même empire utilisaient leur art traditionnel local afin d’affirmer leur identité distincte et comme outil d’émancipation. Toujours à l’intérieur du même empire et à la même époque, la Sécession viennoise, un mouvement d’avant-garde qui ne faisait pas de distinction entre les beaux-arts et les arts appliqués, percevait dans le folklore un idéal de simplicité et le symbole universel de la créativité humaine. Dans les scènes d’intérieures de Die Nibelungen, les frises à motifs géométriques des murs, poutres, rideaux et vêtements se superposent, rappelant ainsi certains motifs traditionnels, mais créant à la même occasion une accumulation de formes abstraites pouvant rappeler les peintures de Klimt. Il est plutôt probable que les éléments folkloriques de ce film, possiblement perçus comme la réflexion de l’âme d’un peuple par les Nazies, aient été aussi des produits de l’avant-garde représentant une alternative à l’”atomization of man in a technical world” [9]. À ce propos, les goûts de Lang nous fournissent un indice supplémentaire puisqu’il possédait dans les années 1920 plusieurs œuvres d’Egon Schiele et de d’autres artistes issue de la Sécession viennoise. Mais l’élément venant démontrer de façon plus précise que les influences pour ce film étaient plutôt modernes, est le fait voulant que l’équipe travaillant sur le plateau ait été influencée par un mélange de symbolismes, de Jugendstil et de Romanticisme allemand, me permettant de supposer que ces ressemblances avec les peintures de Klimt étaient calculées. En plus de ces éléments, les costumes de ce film ont certainement été inspirés des dessins de Carl Otto Czeschka, un artiste associé à la Wiener Werkstätte, pour la pièce Die Nibelungen de Friedrich Hebbel. Un projet qui ne fut jamais réalisé, mais qui fut par contre publié dans un livre en 1909 [10].

Alors que le rejet du modernisme du côté des arts plastiques était complet, comment Hitler a t-il pu permettre Triumph des Willens, un film de propagande moderneet comment est-il possible que Die Nibelungen, un film utilisant un vocabulaire visuel issu de l’avant-garde le touche autant? La première explication à ces incohérences est celle voulant qu’Hitler n’ait tout simplement rien compris à l’art moderne et qu’il ne le percevais pas systématiquement. Une autre explication me semblant plus probable, est qu’Hitler percevait les influences de l’avant-garde et qu’il pouvait tolérer le modernisme à condition qu’il soit possible de le faire correspondre à l’idéologie nazi. Bref, puisque le culturel peut servir le politique, si le modernisme pouvait servir la cause, il devenait acceptable.

La raison du décalage existant entre la dérision de la peinture et l’acceptation de certains films modernes se trouve à mon avis au niveau de la déformation des corps. Le terme entartet, qui était utilisé autant dans des contextes politiques qu’esthétiques par le mouvement nazi, servait à désigner les types moraux, raciaux et sexuels soi-disant inférieurs. Ce terme d’origine biologique, aidant à définir les plantes et animaux ayant changés à un point où ils n’appartiennent plus à leurs espèces, une fois appliqué à l’art, pouvait qualifier ce qui était inclassable [11]. Les corps déformés de la peinture et sculpture moderne présentaient des caractéristiques non désirables et inutiles au projet d’amélioration et de purification du peuple allemand. Paul Shultz-Naumburg, un architecte et théoricien racial inspiré par Nordau, juxtaposait pour ses études des œuvres d’art modernes avec des photographies d’individus malades ou ayant des déformations. Celui-ci détestait particulièrement les Expressionnistes, qui, pensait-il, représentaient les aspects inférieurs de la race allemande. Pour le mouvement Nazi, ce type de travail servait à prouver la “dégénérescence” de l’art moderne [12]. Comparativement à la peinture expressionniste, le cinéma offre des corps réels. Aussi, Die Nibelungen présente des acteurs, particulièrement ceux personnifiant Siegfried et Kriemhild, respectant certains standards de beauté et ayant des caractéristiques aryennes, associé à un supposé sommet de pureté pour la race blanche. Les yeux bleus de ces acteurs blonds au corps bien proportionnés sont rendus apparents grâce à un maquillage très foncé, accentuant les expressions, mais laissant aussi apparaître un iris très pale. Puis, on assiste à la glorification de ce corps idéal. Par exemple, au début de la première partie du film, Siegfried, après avoir forgé son épée, part à la conquête en chevauchant torse nu son cheval blanc. Ce type d’image permet aux spectateurs de reconnaître dès les premières scènes, le cœur pur et la nature héroïque de ce personnage. Siegfried montant son cheval de façon droite et assuré n’est pas sans rappeler les portraits équestres des empereurs de la Rome antique. Ce type d’image pouvait servir à la théorie raciale du NSDAP en représentant et glorifiant les aspects supérieurs de la race allemande. De plus, cette glorification était assurément un outils de propagande utile puisqu’elle pouvait créer un impact positif sur le moral allemand, un peuple humilié par la défaite de la première guerre mondiale et en pleine crise économique. Inspirer une certaine fierté à ces derniers était certainement une façon efficace de gagner en popularité.

Le cinéma garde son public captif. Le spectateur n’a pas sa présence d’esprit. Sa vision, les sons qu’il entend, son anticipation et sa mémoire ne sont plus les siens et ses réactions sont provoquées par une force extérieure [13]. Le potentiel affectif de ce médium est élevé. Lorsque l’on est vraiment touché par une œuvre d’art, les émotions que nous éprouvons se produisent d’abord au niveau de l’affect. Un film comme Die Nibelungen utilise les gros plans, la lenteur et puisque les décors sont relativement abstraits, se concentre sur les personnages et leurs émotions. Par conséquent la portion affection-image de ce film est très puissante. Dans la deuxième partie, Kriemhild se rend sur les lieux de la mort de Siegfried et en tenant dans ses mains une poigné de la terre ayant été en contact avec le sang de celui-ci, jure exacte revanche. En regardant le visage de Kriemhild, non seulement le spectateur comprend sa peine et sa colère, mais il les ressent. Ce qui se vit à l’écran devient une sorte d’expérience personnelle. L’affect suggère plutôt qu’il impose et les impressions qu’il laisse, adaptées en fonction de l’expérience personnelle de chacun, vont rester gravées dans l’esprit du spectateur. Qui n’a pas déjà eu envie de revoir un film ayant marqué son enfance parce qu’il se rappel comment ce film l’a fait se sentir, mais plus très bien de l’histoire ou des images? Ce film a déclenché chez Hitler des sentiments de nationalisme et de fierté qui lui ont été transmis de façon affective par des protagonistes blonds avec des corps idéaux. Ce film devient intéressant pour leNSDAP parce qu’il permet au spectateur d’associer certaines valeurs du parti avec des sentiments positifs et potentiellement marquants.

En 1933, grâce aux Nazis, la première partie de Die NibelungenSiegfried Tod racontant l’histoire de ce guerrier au cœur pur et naïf représentant la loyauté allemande, eu droit à une seconde sortie en salle dans une version incluant la voix de l’artiste qui avait personnifié le roi Gunther. Étrangement, même si la première partie présentée seule est plutôt insignifiante, la seconde partie,Kriemhilds Rache, ne fut pas rendue disponible durant cette période, parce que trop ouvertement nihiliste. On aurait pourtant pu croire que cette partie montrant le clan des Burgondes, le plus royal des clans teutons, prêt à se battre et à mourir pour son honneur, avait tout pour plaire aux Nazis [14]. De plus il est difficile de ne pas comparer le bain de sang de la fin de ce film avec le bain de sang de la fin de la deuxième guerre mondiale. Gilles Deleuze et Félix Guattari affirmaient à propos du fascisme et de la machine de Guerre; “dans le fascisme, l’Etat est beaucoup moins totalitaire qu’il n’est suicidaire. Il y a dans le fascisme un nihilisme réalisé fascisme se construit sur une ligne de fuite intense, qu’il transforme en ligne de destruction et d’abolition pure” [15]. La guerre totale menée par Hitler ressemble à la vengeance de Kriemhild, sans compromis et conduisant à sa propre mort ainsi qu’à la mort des autres. Mais alors, se pourrait-il queKriemhilds Rache n’ait pas été autorisé parce que sa portion affection-image trop puissante aurait dévoilé à son peuple la fin que lui réservait Hitler?

Endnotes
1. “Degenerate art.” Wikipedia. [23 octobre 2005] [link]
2. Sigrun Paas. “Nazism. Art and Architecture. ” Grove Art Online. Oxford University Press, [23 octobre 2005] [link] et Alfred Rosenberg. “Race and Race History and other essays.” Éd. et préface de Prof. Robert Pois. New York, Evanston, San Francisco; Harper and Row, 1974, p. 12. 
3. Stephanie Barron, éd. “Degenerate Art; The Fate of the Avant-Garde in Nazi Germany.” NewYork; Harry N. Abrams, 1991, p. 9. 
4. Frederic Spotts. “Hitler and the Power of Aesthetics.” London; Hutchinson, 2002, p. 151-2. 
5. “Triumph des Willens.” Internet Movie Database. [11 décembre 2005] [link] et “Walter Ruttmann.”Wikipedia. [11 décembre 2005] [link]
6. Patrick McGilligan. Fritz Lang, The Nature of the Beast. Londres, New York:Faber and Faber, 1997, p. 175. 
7. Ibid., pp. 93,102. 
8. Lotte H. Eisner L’Écran démoniaque. Coll. Ramsay Poche Cinema no11. Éric Losfeld Éditeur, 1990, p. 109. 
9. Alfred Rosenberg, p. 126. 
10. McGilligan, p. 96. et Gabriele Fahr-Becker. Wiener Werkstaette, 1903-1932. Köln, London, Paris; Taschen, 2003, pp. 206-7. 
11. Barron, p. 11. 
12. Ibid., p. 12. 
13. Steven Shaviro. The Cinematic Body. Minneapolis; University of Minnesota Press, 1993, p. 49. 
14. McGilligan, p. 103. 
15. Deleuze et Guattarie. ” Micropolitique et Segmentarité” in Mille Plateaux, Paris; Édition de Minuit, 1980,p. 281.