Félix-Gonzales-Torres: Le statut d’une feuille de papier parmis tant d’autres

Christelle Proulx

Au cours du vingtième siècle, le statut de l’œuvre d’art a évolué de façon exponentielle et dans des directions qu’on ne pouvait soupçonner. Dans les années 90, beaucoup de réappropriations ont changé notre vision de l’art contemporain. En cette fin de siècle, le corpus surprenant de Félix Gonzalez-Torres, qui tend à se réapproprier une esthétique minimaliste, a apporté un regard critique et des réflexions sans cesse renouvelables sur le statut de ses œuvres. Plusieurs séries peuvent être extraites de sa production, par contre ses Stacks, une série commencée en 1988, ont un pouvoir critique et un statut ambigu qui mérite une attention toute particulière.[1]

Il s’agit d’œuvres qui sont constituées de piles de papier de hauteurs variables, quoique chacune possède une hauteur idéale, avec ou sans imprimés qu’il est autorisé, ou encouragé, à prendre une feuille de la pile exposée avec lui, sortir du lieu d’exposition et en faire ce qu’il veut. Le cartel d’identification indique « endless copies » et c’est le responsable de la mise en exposition de l’œuvre qui prend en charge le renflouement matériel. Malgré une esthétique résolument minimaliste, ce bloc représente une approche bien différente des pièces cubiques à la Robert Morris et Donald Judd. Sans cet aspect unitaire et scellé des sculpteurs minimalistes, les Stackss’évaporent dans une infinité de contextes différents et mènent alors une vie à la fois liée et séparée de l’œuvre « originale ».[2]

La reproduction illimitée pose la problématique de l’authenticité de façon criante en exposant la précarité d’une œuvre fragmentée qui, pourtant, est éternelle puisque reproductible à l’infini. La générosité empreinte dans l’acte d’offrir ces feuilles aux visiteurs illustre aussi une relation ambigüe à la démocratie de l’art. Par contre, rien ne peut se produire, sans la propriété de l’œuvre établie par le certificat d’authenticité, la seule feuille de papier qui ait finalement une valeur économique dans cette multitude. Le statut et la valeur marchande de l’œuvre semblent se trouver dans ce certificat, mais, possédant une vie qui doit être activée par le spectateur, sa mise en exposition adéquate apparaît être le seul moyen de la faire fonctionner en tant qu’art. C’est à ce moment qu’on constate que le seul à posséder ce pouvoir est le propriétaire de l’œuvre.

La reproductibilité en art a fait son apparition avec les progrès technologiques, d’abord les techniques de gravure, mais surtout l’avènement de la photographie. Par soucis d’authenticité et de valeur marchande, il fut alors indispensable d’imposer les éditions, ce petit groupe d’exemplaires forcés à la limitation de reproduction et beaucoup moins prestigieux que son proche cousin : la peinture ou la sculpture « originale ».[3] Même si les Stacks de Gonzalez-Torres ressemblent à une sculpture, leurs qualités conceptuelles les fait se rapprocher de l’édition photographique.[4] En effet, même si elles sont illimitées plutôt que l’inverse, c’est la possibilité de reproduction infinie qui est à la base de son fonctionnement. Cet « illimité » si dérangeant met à nu le concept insatisfaisant de l’édition limitée par rapport à la capacité infinie de matérialisation de l’œuvre. D’ailleurs, le même Stack peut être présenté en deux endroits différents en même temps sans qu’il s’agisse de copies, ce sont des reproductions de la même chose authentique, puisqu’il n’y a pas d’ « original » duquel pourrait naître des copies.[5]

Faits de matériaux facilement accessibles, comme des feuilles de papier disponibles dans la plupart des centres d’impressions, l’œuvre ne possède pas de marque de la main de l’artiste. Ce fait est encore plus évident lorsque les feuilles des Stacks sont laissées vierges comme dans le cas de « Untitled » (Passport) 1991 (Image 1). Tout comme beaucoup de ses prédécesseurs, depuis les readymades de Duchamp jusqu’aux sérigraphies de Warhol, Gonzalez-Torres ne possède pas de studio à proprement parlé. Il ne possède pas non plus d’usine comme Warhol ou Murakami : « I do not have a studio, I have a desk. […] The gallery becomes my studio, I never see the completed work before they are installed. »[6] Martha Buskirk, dans The Contingent Object of Contemporary Art associe son travail à un type de production post-studio, puisque l’œuvre-objet n’est produite qu’au moment de l’exposition.[7]

Les Stacks de Gonzalez-Torres sont donc non seulement renouvelables à l’infini, offerts à la désintégration progressive par le cadeau de ses feuilles aux spectateurs, mais de plus, ses feuilles n’ont jamais été touchées par l’artiste.[8] Dans un amalgame de fragilité qui pointe vers la mort de l’œuvre, sa désintégration totale par les visiteurs de l’exposition, et d’éternel renouveau de l’œuvre dans sa reproduction infinie, on en vient à chercher à quel endroit se situe l’objet d’art.[9] Dans ses célèbres réflexions sur la reproduction en art, Walter Benjamin parle d’une disparition de l’aura de l’œuvre d’art unique. Conscient qu’un changement important s’opère dans la matérialisation de l’art, il dit que « dès lors que le critère d’authenticité n’est plus applicable à la production artistique, toute la fonction de l’art se trouve bouleversée. Au lieu de reposer sur le rituel, elle se fonde désormais sur une autre pratique : la politique. »[10] Les Stacks de Gonzalez-Torres ont en effet souvent été qualifiées d’œuvres politiques subtiles, de « guérilla douce »[11] ou encore, comme le dit Gonzalez-Torres, qu’elles ont été « “contaminated” with something social. »[12]

Si elles ont été ainsi qualifiées, c’est d’abord à cause de la générosité du fait d’offrir aux spectateurs la possibilité de prendre une partie de l’œuvre exposée avec eux, « gratuitement ». Son statut d’œuvre d’art, c’est-à-dire aussi son intention conceptuelle, doit être activé par la présence du spectateur et sa participation dans l’acte de prendre cette feuille. Cette générosité est en partie là pour plaire aux spectateurs, mais aussi pour lui offrir le choix de participer ou non dans l’activation du sens de l’œuvre.

Nicolas Bourriaud consacre un chapitre entier au travail de Gonzalez-Torres dans son livre Esthétique relationnelle, mais contrairement à ce qu’il propose, il semble difficile à croire, en y réfléchissant bien, que les Stacks tentent de créer une utopie de proximité démocratique momentanée.[13] Souvent qualifiées de démocratiques puisqu’elles offrent la chance à tout visiteur de posséder un fragment d’une œuvre de Gonzalez-Torres, les feuilles individuelles des piles, tout comme les bonbons de ses séries de Candies, ne sont pas, selon sa galeriste et exécutrice Andrea Rosen, des œuvres lorsqu’elles sont prises individuellement.[14]

La générosité des piles a certainement plusieurs effets positifs en ce sens que cette vie qui est offerte à l’œuvre grâce au mouvement engendré par l’acte du don permet au message de conscientisation de Gonzalez-Torres – pacifisme, homosexualité, VIH, etc. – d’être diffusé efficacement. Ces cadeaux peuvent aussi être utilisés afin de promouvoir un lieu d’exposition, comme dans l’exemple cité par Mark Clintberg dans son mémoire de maîtrise sur Gonzales-Torres, où une galerie présente ces œuvres afin de remercier leurs employés et visiteurs en utilisant les cadeaux des Stacks ou des Candies.[15] Ces œuvres sont en effet aptes à offrir à la fois un plaisir et une conscientisation.

Ce qui est le plus surprenant, c’est qu’on apprend, en lisant Andrea Rosen dans le catalogue raisonné de Gonzalez-Torres, qu’il n’était pas du tout à l’aise devant les spectateurs qui prennent des feuilles des piles prévues à cet effet : « in 1995, Felix mentioned to me that he hated to be present to see people take sheets of papers from the stacks or candies from the piles. He felt that it was an invasion of his self, like the demise of his own body. He admitted that it was a relief when the museums asked him to not allow the sheets to be taken at the openings, since this was usually when he was present ».[16] Ce fait étonnant ne vient que souligner l’inconfort de l’acte de donner. Même si ce n’est qu’un fragment qui n’est pas considéré comme l’œuvre, ce n’est pas une utopie momentanée, ni un élan naturel de générosité qui n’attend rien en retour.[17]

L’intention qui se cache derrière le cadeau des Stacks demeure ambigüe. Gonzalez-Torres offre une partie du contrôle et de l’autorité interprétative au spectateur, mais il fait aussi cadeau d’un débat, d’un activisme.[18] Il souligne souvent qu’il n’essaie pas de menacer l’institution muséale et le marché de l’art en utilisant la gratuité et il est important de noter que plus ces œuvres « gratuites » sont diffusées, plus la notoriété et la valeur marchande de ses œuvres augmentent.[19] En fait, seul le fragment est gratuit, l’accumulation est le résultat d’une transaction habituellement très onéreuse pour l’acquéreur (quelques millions de dollars sont souvent listés par les maisons d’enchères pour des œuvres majeures « gratuites »).

Les transactions des Stacks, de par la nature conceptuelle des œuvres, nécessitent l’utilisation d’un certificat d’authenticité/propriété absolument indispensable pour leur conservation. Ces œuvres, même si elles semblent vouloir miner le système économique de l’art où se retrouvent dans un « Top Ten Uncollectible Contemporary Artworks »,[20] sont des marchandises tout à fait transigeables entre galeries, musées et collectionneurs. Le certificat d’authenticité a pris une énorme importance dans les années 60 lorsque les œuvres ont commencé à se « dématérialiser » ; ils sont alors indispensables pour garantir l’originalité, voire l’identité de l’œuvre lorsque le système de définition du travail artistique subit une déstabilisation complète dans l’absence de la « main de l’artiste ».[21] C’est pourquoi il semble que le statut de l’œuvre réside plus dans ce papier que dans la pile exposée, ou du moins il fait le travail administratif de la définition du statut de l’œuvre.

Le certificat est donc ce qui sert de marchandise économique et non les feuilles de papier empilées. Malgré l’apparente importance de la matérialité des Stacks qui possèdent une esthétique très concrète en tant que tout sculptural, de même qu’une attention primordiale accordée au fait de prendre un morceau physique de l’œuvre, qui d’ailleurs modifie graduellement sa forme, l’aspect conceptuel prend le dessus au niveau de la vente des œuvres. L’acheteur ne possède pas l’œuvre-objet, mais les droits dictés par le certificat. On pourrait avancer que ce n’est pas la caractéristique de la générosité qui domine dans la puissance critique des Stacks, mais celle du certificat.
Le certificat d’authenticité de Gonzalez-Torres est bien différent de beaucoup d’autres qui souhaitent d’abord prévenir le moindre changement futur de l’œuvre puisqu’il « lègue » beaucoup de liberté. Ainsi, l’exemple cité par Miwon Kwon dans son chapitre « The Becoming of a Work of Art », aborde Donald Judd qui utilise aussi le certificat comme marchandise (sur des œuvres qui ont été produites ou non), mais surtout pour s’assurer un contrôle constant sur la matérialisation et la diffusion adéquate de l’œuvre, allant jusqu’à faire changer le moindre détail pour qu’elle corresponde toujours à sa vision.[22]

Faisant plus qu’attester l’appartenance de l’œuvre au corpus produit par l’artiste, les certificats de Gonzalez-Torres ont beaucoup évolués depuis leur naissance. Ils citaient d’abord quelques recommandations sur une page, puis ils sont devenus des documents de plusieurs pages utilisant un jargon juridique précis pour définir l’intention de l’artiste, mais aussi, offrir une remarquable liberté au propriétaire de l’œuvre. Il décrit la présentation originale de l’œuvre, le papier utilisé, son format, son poids, précisément ce qui y était imprimé et la hauteur idéale de la pile, mais mentionne aussi que « if this paper is not available, a similar paper may be used. » et qu’un tiers est invité à prendre une feuille de la pile.[23]

Plus encore, le certificat précise que les feuilles prisent individuellement ne constituent pas des œuvres et que le propriétaire doit assumer la reproduction illimitée des feuilles, mais est libre de décider à quel moment il renflouera la pile et d’exposer la même œuvre en plusieurs endroits différents à la fois.[24] Cette dernière précision est mise en relief par l’affirmation qui clarifie l’unicité de l’œuvre dans le certificat: « it’s uniqueness is defined by the ownership. »[25] C’est alors qu’on peut comprendre comment, si soixante personnes viennent prélever chacun une feuille d’une pile exposée (puisque théoriquement les visiteurs n’en prennent qu’une) et se réunissent ensuite pour former la pile dans un autre endroit, il ne s’agit plus d’une œuvre de Gonzalez-Torres.[26]
L’unicité de l’œuvre est définie par la propriété qui est elle définie par le certificat d’authenticité ; c’est dire que l’œuvre est unique grâce au certificat. De plus, il est primordial que le nom du propriétaire figure sur celui-ci.[27] Quand on note que l’esthétique relationnelle telle que formulée par Bourriaud semble vouloir déplacer le pouvoir interprétatif vers le spectateur plutôt que de demeurer entre les mains de l’artiste, dans le cas de Gonzalez-Torres et de ses certificats d’authenticité flexibles mais précis, l’autorité semble ici être transmise plutôt au collectionneur. Il s’agit d’une grande marque de confiance et d’un moyen pour l’artiste d’assurer ses arrières puisque c’est cette « relation of obligation, in fact [which] is what is exchanged in the sale of the work. »[28] L’interactivité des Stacks, en plus de s’accorder aux notions du spectateur en tant qu’auteur d’interprétation dans l’acte de participation, se retrouve aussi, voire plus encore, dans cette position d’auteur privilégié offerte par les certificats de Gonzalez-Torres aux propriétaires de ses œuvres. Autrement qu’un fait administratif ou commercial extérieur à l’œuvre, les modalités d’échange du marché de l’art (les certificats d’authenticité) sont intrinsèques à l’interprétation artistique des Stacks.[29]

Si le fait d’offrir des feuilles des Stacks active l’œuvre pour lui donner un sens et que le mouvement qui en découle lui offre une vie, la liberté offerte à l’acquéreur permet de faire évoluer l’œuvre selon son désir, mais aussi selon les conditions matérielles futures. Plutôt que d’utiliser un médium solide comme la pierre pour assurer la pérennité de son travail, Gonzalez-Torres semble opter pour le certificat comme matériel. Malléables grâce aux subjectivités multiples des différents propriétaires des œuvres, elles peuvent évoluer dans le temps telles des organismes vivants. Comme le souligne Andrea Rosen, « I can think of no other work which not only encourages you to contextualize the past and be aware of the present, but which also affords you the opportunity to imagine that things could be different in the future. »[30] C’est une adaptation aux problématiques de la temporalité en art rendue possible par le certificat.
En démontrant que ce certificat fait partie intégrante de l’œuvre, voire même que c’est l’endroit où se cristallise son statut et sa valeur marchande, on assiste à l’illustration de la primauté de la place du collectionneur dans la production des œuvres de Gonzalez-Torres. L’autorité interprétative de l’œuvre appartient plus au collectionneur qu’au spectateur, mais le collectionneur a besoin ce dernier pour activer la « fonction » de l’œuvre, c’est pourquoi la mise en exposition de l’objet est aussi nécessaire à son fonctionnement complet.

Bibliographie
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NOTES
[1] De sa courte carrière, six séries ressortent : Les Stacks, les Candy pieces, les Billboards, les Lightstrings, les Beaded curtains et les Portraits.
[2] Susan Tallman. « The Ethos of the Edition » dans Felix Gonzalez-Torres Félix Gonzalez-Torres and Julie Ault, eds (Gottingen, DE: Steidldangin, 2006) 124.
[3] Idem, 123.
[4] Nancy Spector. « The Trace » dans Felix Gonzales-Torres (Paris, 1996) 90.
[5] Deitmar Elger. « Key to catalogue entries » in Felix Gonzalez-Torres Catalogue Raisonné & Text (Hannover : Sprengelmuseum, 1997), 14.
[6] Félix Gonzalez-Torres cité par sa galleriste, Andrea Rosen dans “ « Untitled » (The Neverending Portrait) ” in Felix Gonzalez-Torres Catalogue Raisonné & Text, (Hannover : Sprengelmuseum, 1997), 54-55.
[7] Martha Buskirk, “Medium and Materiality” dans The Contingent Object of Contemporary Art (Cambridge: MIT Press, 2003), 155.
[8] “[…] yes, this is just a stack of paper that I didn’t even touch”. Felix Gonzalez-Torres dans son entrevue avec Nickas, 20.
[9] Il est intéressant de noter que le symbole de l’eau est souvent repris par Gonzalez-Torres, comme par exemple dans un de ses Stacks présenté à la Biennale de Venise en 2007 « Untitled » (1991) (Image 2), dénotant à la fois le pouvoir destructeur de l’eau, l’érosion progressive, mais aussi son pouvoir de donner la vie tel que proposé par Nancy Spector dans Félix Gonzàlez-Torres : America : United States Pavilion, 52nd Venice Biennale, 2007 (New York, NY: 2007) 39.
[10] Walter Benjamin, « The Work of Art in the Age of its Technological Reproducibility, and Other Writings on Media. Belknap Press of Harvard University Press (Cambridge, Mass.: 2008) 25.
[11] Celia Houdart. “Minimalisme Et Guérilla Douce.” Verso (France) 3, (1997): 14.
[12] Rollins, Tim. “Interview with Félix Gonzalez-Torres” A.R.T. Press (1993): 21.
[13] Nicolas Bourriaud. “Coprésence et disponibilité: L’héritage théorique de Félix Gonzalez-Torres.” dans Esthétique Relationnelle, 45-56. (Dijon, 1998) et parle d’utopies de proximité dans son avant-propos à la page 10.
[14] Rosen, 46.
[15] Mark Clintberg. “Commodified Generosity and Relational Abductions : The Multiples of Felix Gonzales-Torres.” Art History Master from Concordia (Montreal: 2008), 113.
[16] Rosen, 47.
[17] Sans attendre un retour de générosité de la part des visiteurs, Gonzalez-Torres s’attend tout de même à un certain respect des feuilles prises : « When Felix arrived at the opening he was aghast to find them abandoned. » Rosen, 46.
[18] “These are objects that function as gifted activism.” Clintberg, 111.
[19] “The idea that I am trying to threaten the museum is wrong”. Felix Gonzalez-Torres dans son entrevue avec Nickas, Robert. “Felix Gonzalez-Torres: All the Time in the World,” Flash Art 24, no. 161 (1991): 87. Gonzalez-Torres “profits” de cette diffusion. Clintberg, 52. (emphase dans l’original)
[20]« Top Ten Uncollectible Contemporary Artworks, Part II » http://www.artinfo.com/news/story/34981/top-ten-uncollectible-contemporary-artworks-pt-2/ by Andrew Russeth, June 21, 2010.) Visité le 6 novembre 2010.
[21] Miwon Kwon. “The Becoming of a Work of Art: FGT and a Possibility of Renewal, a Chance to Share, a Fragile Truce” in dans Felix Gonzalez-Torres Félix, and Julie Ault, eds. (Gottingen, DE: Steidldangin, 2006), 299.
[22] Idem, 300.
[23] Elger, 24.
[24] Idem.
[25] Idem.
[26] Scénario suggéré par Clintberg, 80.
[27] Rosen, 48.
[28] Kwon, 298.
[29] Idem, 295.
[30] Rosen, 49.